Merkez Avrupa ve Kuzey Amerika başta, “Batı Dünyası” olarak tanımlanan zahirî bir bölgede egemen başat siyasî aktörlerin 150 – 200 yıllık bir kültür birikimini ekonomi-politik baskınlıklarıyla dünyanın kalanına da empoze ettikleri; ya da tersine, o kanaldan gelmemeleri halinde, bizatihi bu eksenin dışında kalmak istemeyen diğer/öteki ülkeler/toplumlarca bile-isteye benimsenen; öykünülen ya da kurumsallaştırılan kültür-sanat pratiklerinin bir çağdaşlaşma yüklemiyle modernite projelerinin merkezinde yer buldukları aşikârdır. Bu öykünme/model alma süreçlerinin belki de en sıkıntılı basamağı, kendini diğer tarafın kriterlerine göre -karşıdan bakarak; diğer tarafın “mercek ayarları” ve kavramlarıyla- tanımlama girişimidir. Böylesi bir yüklem, ötekileştirme kalıpları arasında, bunların en masumları gibi görünebilecek Egzotizm ve Oryantalizm gibi yaklaşımlardan beslendiği kadar, onları bizatihi beslemekten de geri durmaz. Diğer yandan, güya post-kolonyal pratikler ekseninde şekillenen bir “Yeni Dünya Düzeni” tasavvuru, beklenenin aksine, iyiden iyiye muhafazakârlaşan bir kültür tablosunu gündeme getirmiştir. Bu tabloda, müzik ve sahne sanatları önemli birer kültür göstergesi olarak kritik bir konum kazanmış; yansıttıkları siyasî, toplumsal ve ekonomik doktrinlerin hizmetinde, marifetle araçsallaştırılmışlardır. Bu çalışmada, anılan sürecin 2000’li yıllarla birlikte belirginlik kazanan trajik bir boyutuna, “Kendi-kendine Oryantalizm” kavramına odaklanılacaktır: “Batı” dünyasına kendi kaynağından, “mutfağından” sunulan neo-oryantalizm fantezileri irdelenecek; Doğu ülkelerinden bestecilerin -özellikle Türkiye’den müzisyenlerin- Batı/Avrupa piyasalarını nasıl manipüle ettiklerine; hayranlık ve öykünme ile başlayan maceralarında önce nasıl fonksiyoner/mihmandar/hizmetkâr, ardından da tezgah ortağı olarak iş bitirdiklerine dair saptamalar; “kültürel değerler”in istendik standartlara uygun steril biçimlerde paketlenip pazarlanma stratejileri; ve bunların diğer kıyıda -“Batı” piyasalarında- nasıl da iştah ve kayıtsızlıkla kabullenildikleri, eleştirel bir yaklaşımla tanımlanmaya çalışılacaktır.

Anahtar Sözcükler: Oto-Oryantalizm, “Yeni Dünya Düzeni” Tasavvuru, Kültürel Pratiklerin Araçsallaştırılmaları, Pazarlama Stratejileri, “Uygun Öteki” Kavramı

Arkaplan

“Bon pour l’occident!” Batı için iyidir, böylesi uyar, uygundur; Avrupa ya da Kuzey Amerika’ya bu kadarı yeter! Bu tuhaf sloganın kaba tercümesini verdikten sonra, hemen ardındaki niyete, ters açılı söyleminin analizine odaklanalım: Böylesi “jurnalistik” bir başlıkla, özünde oldukça köklü, bir o kadar da yavan bir anlayışa, Doğu ile Batı’nın ayrışmışlıklarına; bağdaşacak, bağdaştırılabilecek hallerinin olmadığı saptamasına -diler yaftasına ya da ön-kabulüne, diyelim- ironik, eleştirel bir vurgu yaparak, meselenin gündemde nasıl yer bulduğuna, ötesinde, işlevselleştirildiğine, kültür-sanat bağlamından çaprazlar çekme amacı, bu kısa metinde yalınkat özetlenmeye çalışılacak oylumlu bir çalışmanın, kritik ve karmaşık bir konunun temel hattı.^[1] Önce nereden hareket ettiğimize, bu başlığa ilham veren kavrama, yaklaşımın orijinaline bir bakalım: “Bon pour l’orient!”—19. yy’den ta 20. yy’nin içlerine kadar birçok Doğulu’nun, vatandaşımızın, etnik bir vurgu taşımaksızın, “Türk”ün diplomasına damgalanan ibare. Bu arada, sadece kaba bir “öteki” kategorisi olarak Türklerin değil, “öteki ötekiler”in de; Ön-Asya’dan, Akdeniz’in Doğu kıyılarından, Kuzey Afrika’dan, vs., gelen; 19. yy’nin ortalarından itibaren Avrupa’da, özellikle muteber Sorbonne’da okumak için yollara düşmüş, kimi zaten hal-i hazırda yetişmiş, bilgeler, ya da bilgeliğin talipleri için de aynı konvansiyon geçerli. Orient’lı damga özellikle doktora tezlerine, diplomalarına vuruluyor olmuş; anlatmak istediği -ardındaki niyet- ise şu: Bilimsel kazanımlarınız, donanımınız, birikiminiz… Her neyse, Doğu için iyidir, gidin, orada, memleketinizde kullanın, ama bizim buralardan elinizi-ayağınızı çekin. “Hiç işiniz olmaz!” Burada, “uygar dünyada” diplomanızın bir geçerliliği yok; Batı toplumundan ve kültüründen uzak durun. İş? Tabiî ki yok; hem de öyle akademisyenlik, ya da derece ve unvanla pekişmiş saygın bir konum, otorite, mertebe… Bir Doğulu’ya bırakılacak değil ya?! Otorite bizimdir! Rule Britannia!..^[2] Edebiyatına uydurmak gerekirse, referansımız en genç Nobelist Rudyard Kipling’den: Meşhur Ballad of East and West’inde, her bağlama uydurulan, dillere pelesenk özlü sözü durumu neredeyse yasalaştırmış: “Doğu Doğudur, Batı Batı!”

Benzer bir yukarıdan bakış, hattâ diyelim, aşağılayıcılık, Batı’nın kendi müzik repertuarını da yollara döktüğünde -örneğin bir orkestra veya topluluğun, hattâ solistin, çıktığı Asya turnesinde- de izlenebilir: Öylesi bir etkinlik için “hoş” parçalardan derilmiş bir demet —“classical highlights kafası”yla hazırlanmış bir program; hattâ bunların “duruma uygun” seyreltilmiş, su katılmış düzenlemeleri; zaten “eşek hoşaftan ne anlar” şiarıyla tadilatlanmış, kısaltılmış, spot versiyonları, vurucu bölümleri bu “alacalı” repertuvarı oluşturur olmuştur. Onlarca, yüzlerce yıl boyunca böylesi programlara katlanılması gerekmiştir; hattâ bugün bile, benzeri bakış açılarıyla şekillendirilmiş, müzik ile izler— kitlesi arasındaki ilişkiyi görmezden gelir yaklaşımlardan sıyrılabilindiğini söylemek güçtür.^[3] Repertuvar bir yana, kostümdeki özensizlikten sahnedeki tavra; daha da geriye gidildiğinde sahne arkasındakilere kök söktüren geçimsizliklere; teknik ekiplerden organizatörlere süreci işler kılmaya çabalayan paydaşlara yansıtılan olumsuz tavırlara, orantısız buyurganlıklara, örnekleri çoğaltmak, ne yazık ki hâlâ mümkündür. Öte yandan, bunu pekiştirircesine bu tavra çanak tutan; bizatihi kendi kültür çerçevesinde ve tarihinde bile bir yukardan bakışla kendini ayrıştırmaya çabalayan, taraf değiştirme gönüllüsü mihmandarların olması şaşırtıcı değildir. Hâlâ çok tartışmalı olan modernizmimizin de aynı retorikle sahiplenilmesi, böylelikle hâlâ “ithâl” damgası yiyerek hakir görülmesi de bir o kadar manidardır.

Tersine İşleyişin Dinamikleri

Doğulular hücumda! Önce, kısaca sürece bakalım: Silikleşen post-modern dönüşüm evresinde, birlikte varoluş (co-existence) ve kimliklerin karşılıklı olarak tanınması (recognition) gibi kavram ve değerler, oldukça nahif kalan, ama gene de iyi niyetli, diyalog girişimleri olarak gündemde yer buldular. Tam da bu evrede “sınır-aşımı”, “köprü”, “transfer” gibi kavramlar, bolca, hattâ gereğinden çok -kimi zaman da aldatıcı biçimlerde- ve neredeyse her zaman üstünkörü bir faydacılıkla dolaşıma sokuldular. Bu arada, ille de olumsuz motifler taşımasalar da, birçok Batılı girişimde, hâlâ egzotik sayılan dünyalara ve kültürlerine yaklaşımda kolonyal folklorun dipten gelen uğultuları hissedilmeyi sürdürüyor oldu. Bugün farklı olan, aynı öğelerin, tam ters kutuptan gerçekleştirilen bir manipülasyonun araçları arasına girmiş olması. Daha teknik bir ifadeyle söylemek gerekirse, güyâ-post-kolonyal söylemde/bağlamda, aynı pratiklerin, bu kez iç destekle, hattâ bizatihi bu tarafın etkenliğinde; olmadı, inisiyatifiyle, uygulanması. “Bu taraf”tan kasıt, kabaca Doğu; artık bu kıyıda da işi, yolu-yordamı iyi öğrenmiş, Batı’nın rahlesinde dersini iyi çalışmış, sistemin gönüllü fonksiyonerleri var:^[4] O kaynaktan beslenmek gerektiğinde Doğu’yu, kendilerini, maharetle oryantalize eden Doğulular!.. Hepsi değil tabiî; ama istisnalar kaideyi bozamıyor… Başka bir dikotomiyle ifade etmek gerekirse, kadim merkez-çevre (periferi) çelişkisinde, merkeze öykünmenin bir sonraki safhası olarak onun mercek ayarıyla, merkezin perspektifiyle geliştirilen vizyon ve uzantılarından, özellikle de bu vizyonun, öznenin bizatihi kendine bakışını da şekillendirmesinden söz edilebilir. Bu süreçte, “Yeni Dünya Düzeni” olarak vaftiz edilmiş, ama dikkatli bakıldığında dünyanın eski sömürü düzeninden çok uzaklaşamayan; ancak neo-liberal politikalarla daha geniş bir alana yayılan -“küresel” sıfatını son derece cafcaflı betimlemelerle ekonomi-politikten kültürel ajandalara uzanan bir alanda kullanan- bir doktrine işaret etmek yerinde olacaktır. Bu doktrinin kültür-sanat alanında sorgusuz sualsiz benimsenmesi, heveskâr aktörlerinin de finans kaynakları gibi ulus-aşırı bir dolaşıma girebileceklerini düşünmelerinden, ummalarından kaynaklanmaktadır. Bu umutların bir ölçüde gerçekleşmiş olduğu doğrudur. Anılan finansal hareketlilik dünyada yeni bir ağ-tipi örgütlenme biçimi ve retoriği geliştirmiş; bu retoriğe uygun hareket edebilecek, benimsenen doktrine uygun üretimler yapabilecek birkaç özneyi gönendirmiş, ama özünde, tümleci kılmıştır. Genişleyen pazarlara uygun ürünlerin tasarlanması, bunların uygun çerçevelerde ya da ambalajlarda dolaşıma sokulması, ancak son derece nahif bakış açılarıyla masumane sanatsal ya da kültürel hamlelermişçesine yorumlanabilir; bunlar, aslında çok daha girift bir siyasî-iktisadî düzenek ve denge sisteminde deşifre edilmesi gereken komplike bağıntılara işaret ederler.

Anılan ulus-aşırı “network”te (ağ tipi örgütlenme sisteminde) dolaşımda olan küresel sermayeden nasiplenmek isteyen; kaynak paylaşımından dolaşım serbestisine; ekonomik refahtan kitlesel tanınırlığa; hattâ iktidara yakın durmaktan (en azından kendi alanında) bizzat iktidarın öznesi olmaya uzanan, çeşit çeşit avantajlandırılma biçimine talip olan birçok aday, anılan söylemlerin mihmandarı, çığırtkanı, reklâm yüzü, elçisi, tören lideri, … piyonu olarak hizmette kusur etmemiştir. Gene başka bir ifadeyle, başta fonksiyoner, hattâ hizmetkâr olanlar, süreç içinde terfi ederek temas noktası, tezgah ortağı ve sonunda bizatihi “iş bitirici” gibi vasıflarla süreci yönlendirenler arasında yer buluyor olmuşlardır. Bu iklimde, şöylesi kimliklerin şekillendiğinden -ya da kimliklerin şöylesi biçimlerde şekillendiklerinden- söz edilebilir: Öncelikle, sistem kendi aktörlerini yetiştirir; gerek sunulan fırsatlar gerekse de daha kümülatif dönüşümler (eğitim sisteminde, sektörde, toplumda…) de böylesi dönüşümlere ivme katar. Bu nispeten samimî sayılabilecek bir oluşumdur—zira, aktörlerinin “doğrusu” budur. Aksine, tamamen faydacı stratejilerle, fırsatçı hamleler ve yüklemlerle “dümen kırarak” bu tabloda yer bulma girişimi de azımsanmayacak bir kitle tarafından benimsenir olmuştur.^[5] Bunlardan çok daha geniş tabanlı bir diğer kitleden daha söz edilebilir: O da, bilerek ya da daha çok, bilmeyerek, bu süreçlerde araçsallaştırılanlardan oluşmaktadır; “bilerek”ten kasıt ille de niyet ediyor olmaksızın, gerek kayıtsız kalmakla, gerekse de bir biçimde rıza göstererek ya da onay vererek bu bölgede yer almak şeklinde tanımlanabilir. Ödüllendirilmek, “komisyonlandırılmak” ya da sadece zikredilmek bu profilin kazanç skalasındayken, bilmeyerek araçsallaştırılanların yapabilecekleri arasına olsa olsa reddiyeden kazanılacak bir itibar katılabilir.

Mutfağından Oryantalizm: Yeni Muhafazakârlık ve Oto-Oryantalizm

Tam da bu yüzden “bon pour l’occident!” yeni bir ürün profili. Hem de direkt kaynağından! Tüm şaşaası ve ışıltısıyla, üzerinde kokusuyla, bir yandan da kadim konvansiyona uygun, böylesi üretimler, müthiş bir iştah, gönül ve esriklikle, artık mutfağından, yerel kaynağından servis edilebiliyor. Üstelik en çağdaş, güncel araçlarla, pazarlamaya en uygun sunumlarla, taptaze, “fırından yeni çıkmış, öz be öz kendi mutfağından Oryantalizm.” (Maral, 2003). Üretimini ve pazarlamasını sahiplenenler, genellikle “işi içeriden bilenler”^[6] olmuş; farklılaşan kimlik profillerine rağmen temelde benzer yönelimleri ve beklentileri paylaşmalarıyla, özünde bir “proje” olan bu hamlede -yeni bir pazar yaratma ve bu pazar için istendik üretimi gerçekleştirme ediminde- buluşuyor olmuşlardır. Anılan çerçevede, “Batı’nın Doğusu”ndakileri,^[7] “ötekiler”i çarçabuk, zahmetsizce, yüzeyden, rizikosuz bir sterillikte takip etmek isteyenler için artık yepyeni bir prodüksiyon çeşitliliği, ürün kataloğu sunan bu kitlenin ortak paydasında neo-liberal ekonomi-politik iklime; yeni-muhafazakârlık düsturlarına; “Yükselen Yeni Sağ” profiline uyum sağlayabilme becerisinin var olduğunu önermek ya da — belki de biraz daha samimî bir biçimde, bizatihi bu profili benimsemiş olmakta buluştuklarını belirtmek abartılı olmayacaktır.

Peki buralara nasıl gelindi? Genel-geçer ifadesiyle bir “Yeni Muhafazakârlık” dalgası, 1980’li yıllardan itibaren, özellikle de 90’lı yıllarda etkisini artırarak, tüm dünyada hakimiyetini kurmaya başladı. Thatcher, Reagan, Bush, Chaney, Forbes, Fukuyama gibi liderler ve kanaat önderleri bu oluşumu devlet politikalarında, hattâ uluslararası, devletler-üstü düzeylerde düstur bildiler, empoze ettiler. Aynı konvansiyondan beslenerek yeni bir “iktisadî kalkınma” hamlesine girişen, tam da bu yıllarda sağ politikalarla desteklenen faydacı bir liberalizmle tanışan Türkiye’den de katılım ve destek de gecikmedi. Unutmayalım, 1. Körfez Krizi (1990) ve artçı varyantları hemen ülkenin dibinde yaşandı/yaşanıyor. Ekonomik ve politik istikrarsızlık çilesinden bir türlü kurtulamayan, ağzı çokça yanmış bir toplum için bu ürünü -Yeni Muhafazakârlık’ı- şahane bir paket olarak sunmak yapılabilecek hamlelerin en kolayıydı. Bir yandan “bakın dünyada ‘yeni’ bir şeyler oluyor; öyle ya, toplumsal dönüşümler gerekli; hamleler, atılımlar yapmak, yeni kitleleri mobilize etmek, insanlara kimlik kazandırmak, vs. lâzım” şeklinde formüle edilebilecek bir dinamik benimsenirken, bir yanda da “bunu sizlere tanıdığınız, bildiğiniz, güvenli kaynaklardan sunuyoruz, sahip olduğunuz kaliteler ve değerler yeterli—ötesinde özenle korunmayı hak ediyorlar; kurulu düzeni bozacak, akışı yavaşlatacak yeni bir şeye girişmeye, tartışmalı, ne idüğü belirsiz kaynaklardan, uzak kıyılardan bir şey öğrenmeye ya da şüpheye mahal verecek kalkışmalara, sorgulamalara girişmeye gerek yok; şahanesiniz, … bu biziz ve biz böyle çok iyiyiz.” şeklinde yansıtabilecek bir ruh iklimi ve algı biçimi, kolaylıkla kabul gördü: Yepyeni, pırıltılı paketinde muhafazakârlık. Kullanması, uygulaması çok kolay; devrimci hiçbir şey içermediği gibi zahmeti de yok; tüm yapılması gereken bildik, güvenilir, onanmış, onaylanmış konvansiyonlara yeni bir ruh üflemek. Belki bir iki ufak tadilat. Bu yıllarda aşağı yukarı tüm Avrupa’nın ve Kuzey Amerika’nın Türkiye ve çevresindeki ülkelerde uygulanmaya başlayan benzer politikalara destek vermiş olması, hiç şaşırtıcı gelmese gerekir. Zira, bir yandan genel -hadi diyelim, “küresel”- tabloya çok uygun bir tavır sergilenmekte, bir yandan da ötekilik istendik, uygun bir biçimde güvence altına alınmış olmaktadır: Dönemin söylemlerini biraz yorum katarak aktaracak olursak: “Türkiye, özünde zaten muhafazakâr bir ülke, ama diğer İslâm ülkelerine kıyasla oldukça ılımlı; hem de NATO üyesi, üstüne üstlük şahane bir iş ortağı—Türk politikacılar neo-liberalist iş bitirme düsturlarına son derece hakimler; özelleştirme ve değer pazarlamasına yönelik diğer stratejilerdeki kıvraklıkları tam da bize göre, daha ne olsun? İdeolojileri uzun süredir terketmiş; onlara sağır ve kapalı Şarklılar, ister Boğaz Kıyısı’nda ya da Anadolu’nun derinlerinde yaşıyor olsunlar, ajandalarımıza, amaçlarımıza, soyut-somut ürünlerimize, son derece uygunlar.” İşte size bir Türkiye tasavvuru: “Doğu ve Batı arasına sıkışmış, iletişim ve bağ kurma derdinde, ama bunu gerçekleştirebilme ya da derinleştirebilme yetisinden uzak; gelişme derdinde, sözde atılımcı ancak bir o kadar da tutuk ve ataletli, tuhaf bir hayalî ülke…” Gene de koca bir potansiyel pazar.

Bir “uygun öteki” Türkiye. Bir kere “Arap” değil! Daha beyaz! Dekor-kostüm daha uygun, muammalı bir modernizm projesini bir yere kadar gerçekleştirmiş. Batı’ya diğer komşularından daha düşkün. “İlk fırsatta kapağı dışarı atmak” bir ülkü halinde dolaşımda. Bu ülkeden çıkma, Batı’da eğitimini almış sayısız fonksiyoner hal-i hazırda, işaret bekliyor. Gerçi, bu bağlamda Japonya, Kore, Tayvan, İran, … çok daha yol almış, ileride; ancak gene de “politik doğruculuk” düsturlarında onları aratmıyor. Artısı, daha kolay politika, söylem değiştirebilmesi. Omurga yapısı farklı…

Şimdi bu iklimde boy veren Yeni Muhafazakârlık’a bir başka açıdan yaklaşalım: Birçok diğer kurum gibi, müzik alanında faaliyet gösteren kurum ve kuruluşlar, özellikle -gerek devlet üniversiteleri, gerekse de özel üniversiteler bünyesinde- yeni kurulmuş, disiplinlerarası yönelimli yeni, rüyâ gibi fakülteler, lisansüstü öğretim veren enstitüler dahi, bu eğilimi benimsemiş görünmektedirler. Tüm gecikmişliğine rağmen gönülden benimsenmiş bir post-modernizm dalgası, kısacık sürede, Türkiye’de sünüp gitmiştir. Eklektisizm ve kimlik projeksiyonları gibi kimi öğeleri hâlâ revaçta olsalar da, genel eğilim, post-modernliğin kurumlarını terk edip neo-modernizm yerine daha hoş tınlayan, biraz daha olumlu “alter-” ya da “Fluid-modernizm” gibi kavramlar öneriliyor olsalar da, özde büyük farklılıklara işaret etmedikleri ortadadır: Modernizmin bu yeni evresi de doktrinler, kurumsal ve “disipline edici” gibi vasıf ve yüklemlerle tanımlanabilir. Bu arada post-modernizmin birlikte varoluş, ille de negatif alınmayacak eklektisizm ve disiplinlerarasılık gibi kavramları da giderek yitirilmeye, içeriksizleşmeye başlamıştır. Tanıdık çizgiler, güvenli çerçeveler, her bir disipline has kapalı içerikler -taş devrinden kalma bir akademizm- gün be gün egemenliğini artırır olmuştur.

Az sayıda gerçek anlamda deneysel kompozisyonun yanında, 18.-19. yüzyılların basmakalıp retoriğinden, kullanılabildiği kadarıyla yavan kalan müzik gramerinden uzaklaşamayan, genellikle hamasî, rapsodik, folklorik, vb., eski çağların estetiğiyle, rüzgârıyla yazılmış ya da melankoli, santimantalizm, nostalji gibi harc-ı alem başlıklara yönelik, yapay bir Romantizm’den medet uman sayısız yapıt, son 20 yılın dağarcığını oluşturmuştur. Uslu, terbiyeli, kendine, marifetine âşık, ancak çaresizce sıradan birçok besteci, böylesi yapıtlardan üreterek hâlâ bir yerler bulabilmeyi becerebiliyor—ancak bu bir arz/talep dengesinden, piyasa dinamiğinden ziyade, devrana, kurumsal kanona eklemlenebilme yetisine işaret ediyor. Diğer bir grup da, Türkiye’nin geleneksel müzik kültürleriyle flört etmeyi -bu kültürlerle gerçek anlamda ya da samimî bir ilişki kurmaksızın- benimsemiş durumda. Sonuç: sayısız “illüstratif” yapıt. En geçerli stratejiler arasında, hâlâ “bir tutam yerellik katmak” öne çıkarken, bunun “imlâ” üzerinden gerçekleştirilmesi zor bulunduğunda, duysal ikonografi üzerinden ilerlemek; örneğin bir çalgının sembolizmine başvurmak, en sık başvurulan kestirmelerden. Özellikle yurtdışı pazarını da gözüne kestiren projelerde, “bari sazı gösterelim” diyerek—yapıta ney ya da kanun gibi, ikonik değeri yüksek enstrümanlar katmak ya da egzotizmin en kaba göstergesi olan ritmik kalıplardan ilerlemek -söyleme göre, daire, darbuka, bendir ya da köse yüklenmek- çeyrek yüzyıldır geçerliliğini koruyan klişelerden. Daha da etkili ve yaygın olanı ise ikonların en güçlüsü -dinlenmekten çok üzerine konuşulan, müziğinden çok söyleminden geçinilen- bağlama. Üstelik artık Almanya’da da!.. Bu ülke kültür-sanatta başat yurt dışı kapımız. Ötesinde, “ezeli müttefikimiz.”

İttifaktan söz açılmışken, bu eskil kavramın tortularına, uzantılarına da kısaca değinmek yeıinde olacaktır. Güç merkezleri arasındaki ittifaklar, aktörlerinin adları dönem dönem değişse de özlerini genellikle korurlar; belli kadim konvansiyonlar benzer retorikleri yeniden üreterek kimi asimetrik oluşumla            dengeleneni tanımlamaya yarayan dengesizlikleri, orantısızla konum farklılıklarını— pekiştirirler. Örneğin, masum duruşuna rağmen, tam da böylesi bir asimetriyi ifşa eden bir kavram olan “tolerans”, arz ile talebin kesişme noktasında deşifre edilebilir. “Hoşgörü” şeklindeki dublörünün eş-anlamlısı olduğunu iddia etmek ancak tınılarına; ikincil ve art-anlamlarına, alt bileşenlerine kulak tıkamakla mümkün olabilir—her iki kavram da birbirinden farklı, ama bir o kadar da sorunlu bağlamla yaratmayı sürdürür. Örneğin, bu kavram(lar)ın bağlamımıza yansıyan bir paradoksundan hareket edelim: Başka müzik kültürlerine dönük ilginin, çoğu zaman derinlikten uzak, yüzeysel bir degüstasyon pratiğini çağrıştırması ilginçtir: Genellikle içselleştirilmeden, “ucundan tadılan” bu örnekler “tolere edilebilir” sınırlarda, değerlerde oldukları ölçüde onay görürler—merkezin bakış açısına; kadrajına, hattâ kriterlerine uygun üretimlere belli bir hoşgörüyle yaklaşılır; en azından kesin bir reddiyeye kurban gitmelerine meydan verilmez. “Batılı”nın öteki’ye dönük nazik hoşgörüsünü vitrine koyma olanağını veren bu güyâ-entelektüel fiil; aynı, başka bir emperyal retorik olan Osmanlıcılıkla da vurgulanan; alçaltıcı, egosantrik, büyüklenmeci “hoşgörü imparatorluğu” söyleminde olduğu gibi, tüm yukardan bakışı ve doygun muhafazakârlığıyla, aslında soylulaştırılmış bir pişkinliğe, kendinden menkul bir egosantrizme işaret eder. Ne var ki, anılan “egemenler-arası” konvansiyon uyarınca, “imparatorluk esintili, temalı, yadigârı” vb. etiketlerle vitrine sürülen öğeler son derece kolay pazarlanır ve dolaşıma sokulur bir ürün kataloğu sunar. Buna örnek olarak, son 10-15 yılda iyiden iyiye ilgi gören yenice bir Osmanlı-kültünden söz edilebilir. Osmanlı Sarayı ve İmparatorluğunu konu alan filmler ve diziler, son derece hamasî ve öz-eleştirisiz, Hollywood-varî ele alışlarıyla, tüm dünyada büyük ilgi görmektedirler. Bu ürünler, aslında bir ihraç kalemi olarak değil, daha çok çekici bir iç-pazar ürünü olarak tasarlanmışlar, ancak yurtdışından da gördükleri ilgiyle, daha büyük bir geri beslemeye; çok daha büyük bir üretim kapasitesine alan açmışlardır. Anılan ticari başarı sayesinde, böylesi tüketici-odaklı üretim profillerinin sanatın diğer tüm alanlarında etkilerini hissetmek giderek kaçınılmazlaşmaktadır. Birçok senfonik yapıt, “neo-neo-romantik ses manzumeleri”, devasa operalar, hattâ sayısız oda müziği eseri ya Osmanlıları ya da tüm nahiflikleriyle, Cumhuriyet’in kuruluş yıllarını resmediyor olmaya başlamıştır. Hangisinin daha sorunlu olduğu sorusu bir muammadır: Acaba, 16. yy’nin fütursuz rekonstrüksiyonu ve mistifikasyonu mu, yoksa 20. yy başının kitsch bir biçimde stilize edilmesi mi? Öte yandan, bu yapıtlar sayesinde, daha önce yanına yaklaşılamayacak bir popülerlik yakalanmış, bir biçimde “kitlelere ulaşılmış”tır. Öyle ki, “ciddî” ya da ciddiye alınası besteciler de kendilerini bu akımdan alıkoyamamış ya da alıkoymak istememişlerdir. Meslekî becerileri, maharetleri ve kültür sektöründeki tecrübeleriyle, hemen işe girişmişler, pastadan paylarını almışlardır.

Türkiye’nin dışında, nerede olursanız olun, en ünlü Türk bestecisini sorun, cevap aynı olacaktır: Fazıl Say. Şüphesiz son derece yetenekli bir piyanist ve müzisyen, ancak iş besteciliğine, kompozisyonunun estetik stratejilerine gelince, en azından bir sorgulanması gerekliliği hasıl olacaktır. Örneğin, 2007 yılında, Lucerne Festivali’nde dünya prömiyeri yapılan eseri, Harem’de 1001 Gece adlı keman konçertosu, biyografı Jürgen Otten’ın sözleriyle “ruhanî-uhrevî oryantalist tınılar, 1001 Gece Masalları‘ndaki gibi, mutluluktan rüyâ âleminde kayboluş…” (Jürgen, 2011, s. 117) gibi ifadelerle müzikte belki de daha önce görülmemiş bir oryantalizme hizmet etmekte. Dikkat çekici olan, Fazıl Say’ın da kariyerlerine yurt dışında -“gerçek, yegâne merkez”de- başlamış, hattâ orada gerçekleştirmiş müzisyenler grubuna dahil olması. Yani, oralarda öğrenilmiş, pekiştirilmiş ve içselleştirilmiş bir alımlama biçimi, bakış açısı, ve tanınma pratikleriyle şekillendirilmiş bir kimliğin ağır bastığını önermek yanlış olmayacaktır. Bunun nereye kadar bir avantaj, nereden sonra bir dezavantaj olduğu da kolay cevaplanamayacak bir sorudur.

Bu örnekten çok uzaklaşmadan şöylesi bir toparlama yapmak mümkün olabilir: Merkez Batı’da eğitim almış; diler akültürasyon, diler endoktrinasyon diyelim, öğrenme sürecinde bile-isteye dönüşüme uğramış; bulunulan alanın perspektifini edinmekle kalmamış; üstüne, gene onun diliyle yansıtabilecek konuma gelmiş, kökenleri “öteki diyarlarda” olan bu ziyaretçiler, en azından iki seçenekle karşı karşıyadırlar: Zoru, her şeye rağmen beklenenin dışında, kendi öznel dilini ve deyişini kurmak ve oturtmak; “ayrıksı” vasfıyla da olsa kültür tablosunda özgün bir konum edinmek—ancak bunu yaparken asla yukarıda eleştirel bir tonla değinilen konvansiyonlara biat etmeden, ucuz stratejilere başvurmadan “diplomatik tanınırlığını” kazanmak. Diğer yol en yaygın olanı, arşınlananı: Ancak “uygun öteki” vasfıyla gündemde yer, repertuvarda alan bulan; beklendik kimlik ve temsiliyet kodları üzerinden tanınmayı kabullenen yığınlara katılmak. İkinci yolu benimseyenler için zengin bir klişeler kataloğu var: Buluşma, karşılaşma, köprü gibi kavramlara ek olarak sultan, saray, harem, cariye; Gate to the Orient, Ottoman, Empire, … ve tabiî İstanbul gibi kelimeleri içeren sayısız tamlama ya da başlık uzun yıllardır dolaşımda. Hem de iyi satıyorlar. Ayrıca bazı padişahların ya da zevcelerinin, analarının ya da odalıklarının isimleriyle taçlandırılmış yapıtlar -özellikle de yeni nesil operalar- var. Savaşkan, buyurgan, gövde gösterisinden imtina etmeyen; güç ve iktidarı fetişleştiren, meşrulaştıran, ya da erke biat eden; tüm bunları herhangi bir öz-eleştiri endişesi ya da kıpırtısı taşımaksızın; aksine, gururlu bir hamasetle empoze eden yapıtlar, repertuarlarda. Sayılarının gün be gün artıyor olması ister faydacı bir “trend”e, isterse de samimî bir ortak eğilime işaret ediyor olsun, özünde, her açıdan tartışmalı, sorunlu…

Yeni Muhafazakâr iklimde daha da geniş bir istismar alanının din olduğunu belirtmek, malumun ilamı sayılabilir. Doğal olarak, bazı kompozitörler de bu kanalı tutmuş görünüyor. Sanatla seyreltilmiş din ya da dinle seyreltilmiş sanatın her zaman iyi sattığı; ötesinde geniş bir tanınırlık, iktidar, hattâ dokunulmazlık kazandırdığı aşikârdır. Farklı dinlerin bir yapıt çatısında toplanmaları—kutsal temaların projeksiyonları, vs. son yıllarda oldukça revaçta. Nahif bir dinleyici bunun oldukça demode, son derece romantik bir eğilim olduğunu savunabilir; bu, aksine, kökenleri post-modernizmin kendini tanımlarken benimsediği popüler düsturlar arasında olan, yenice bir eğilimin tadilatlı uzantılarındandır: Post-modernizm, modernist projelerin reddiyesi kapsamında, bir önceki hezeyanın -keskin (rigid) modernist önermelerin- empoze ettiği güyâ-akılcı/pozitivist/… yaşam algısının karşısına inancın, dinin, marifetin… çıkarılmasıyla, özellikle Yükselen Sağ’da ve bu kesimle iyi ilişkileri olan liberal kesimlerin benimsediği, giderek sahiplendiği bir akım, eğilim haline gelmiştir. Bu, bir yandan da dönemin ruhuna, Zeitgeist‘ına son derece uygun bir zemin sağlamıştır; bu dönemin hemen ardından, kesintisizce gelen; tabir yerindeyse, “post-” ön-ekinden elini silkelercesine çarçabuk kurtulan, ve buyurgan, empoze edici düsturlarına geri kavuşan bir modernizmin — neo-modernizmin işine gelmiştir. Her biri birer tadilat kokan neo-liberalizm, neo- modernizm, neo-conservatism—yeni-muhafazakârlık kavramlarının ortak paydasında bu egemen, yeni ayarlarına rağmen özünde eskil, konvansiyonların yer alması şaşırtıcı değildir. Üretimler dikkatle incelendiğinde, yenilik namına ilk göze çarpanın sadece “yeni pazarlar” olduğu saptaması tartışılabilir; ancak, aksinin ispatı için gereken çaba azımsanacak boyutlarda değildir.

Bir Strateji Olarak Uygun Ötekilik^[8]

Tüm dünya “çokkültürlülük”ü, “sınırların muğlaklaşması”nı, “ulusaşırı ağ-tipi örgütlenmeler”i, vb., kutlayadursun, paylaşılan alacalı yanılsama ortamı kolonyal konvansiyonun arkaik önermelerini beslemekten öteye geçemiyor; olsa olsa hastalıklı bir “politik doğruculuk” retoriğine sığışmış, çoğu zaman kaçamak, göstermelik, sahte ittifaklar kuruyor olmuştur. Bunun yansımalarını/uzantılarını sanat alanı üzerinden de gözlemlemek mümkündür: Özellikle, sanatın yeni biçimleri ve dinamikleri çerçevesinde, giderek daha fazla görünürlük kazandıkları düşünülebilecek ötekilerin -“Asyalı”, “Doğulu”, vb., sanatçıların- hangi konvansiyonlar üzerinden bu konumları edindikleri sorgulanacak olursa, kimi dikkat çekici önermelerin, saptamaların, hattâ stratejilerin belirginlik kazanması, beklenebilir. Bu bağlamda, sadece müzikle sınırlı kalmayıp, daha iyi bir model üretmesi açısından, “düz siyaset”in ve ekonomi-politiğin kültüre yansıyışını çok daha net ve belirgin biçimde sergileyen ortamlardan olan “güncel sanat” arenasındaki gelişmeler üzerinden bir tartışma başlatmak ve sonucunda, eleştirel bir değerlendirmeye katkıda bulunmak, yöntem ve hedef olarak daha yerinde olacaktır. Anılan sanatçıların/kimliklerin hangi konvansiyonlar üzerinden bu konumları edindikleri, daha sorgulanmaya başlar başlamaz, şu çarpıcı “ön kabul” açığa çıkmaktadır: Bu önermede “hangi konvansiyonlar üzerinden bu konumları edindikleri…” sorusunda bile örtülü bir “merkez” tanımının varlığı dikkat çekicidir: Sanat’ın başat türlerinin “Batı” kaynaklı üretimlere koşut değerlendirildiğini; özellikle de kuramsal çalışmaların merkez-Avrupa^[9] ya da A.B.D. odaklı olduğunu -onay mekanizmalarının^[10] bu siyasî-coğrafî merkezlerde şekillendiğini- ve dolayısıyla “ötekilerini” kendine koşut olarak tanımladığını önermek, abartılı olmaz. Bu süreç nasıl işlemektedir? Her şeyden önce, “Güzel Sanatlar” ya da “Müzik ve Sahne Sanatları” kalıpları içinde geçen türlerden başlayarak, daha güncel üretim biçimlerine; “performatif”, “beden odaklı”; “çoklu ortam”, “karma ortam”, “interaktivite”, vb., teknoloji tabanlı; “yerleştirme”, “ses heykeli”, “soundscape”, “environmental art”, vb., uzam odaklı görece yeni türlere, birçok üretim biçimi sanat çerçevesinde tanımlanırlarken kuramsal dayanaklarını ve referans kanonunu “Batılı” literatürden almaktadır. Bu literatüre katkıda bulunan çok sayıda Asyalı, Doğulu, vb., “dış paydaşlar” vardır şüphesiz; ancak onların varlığının “meşruiyet zemini” de, iştahla, bile isteye ya da kaçınılmazcasına eklemlendikleri, akademik ya da sanatsal üretimleriyle besledikleri, başat Anglo-sakson literatürü olmaktadır. Gözardı edilemeyecek yetkinlikte bir Fransızca ya da Almanca literatür de vardır; ancak gün geçtikçe bu dillerdeki üretim dahi önce “çift-dilli” yayınlarla, ardından direkt olarak İngilizce yazılan metinlerle -bu kültür dillerinin geçerli olduğu ülkelerde giderek artan sayıda, İngilizce öğretim yapan akademik kurumların da katkılarıyla- tek-dil-odaklı bir başka merkez tanımı üretmektedir. Anılan sanat türlerinin dışında kalan “yerel” türlerin “egzotikleştirilmeleri” ya da “zanaat” çerçevesinde ele alınmaları; “sevecen” bir biçimde de olsa hakir görülmeleri ise, başka bir köklü sorundur.

Yukarıda vurgulanan etmenlerin yenice bir emperyal bir konvansiyona hizmet ettiklerini düşündüren diğer olgulara geçmeden önce “ötekilik” kavramına değinmek yerinde olacaktır: Burada sözü edilen dinamik, dönüşüm sürecinde, ve çoğu zaman yeniden biçimlendirilen bir “ötekilik” tanımıdır. Günümüzde artık eskimiş, yıpranmış, hattâ tüketilmiş bir kavram olan “uygun ötekilik”in yeni varyantlarını; önerilen/empoze edilen “tanınma” ve kalkınma ajandalarının ne denli sorunlu siyasî, ekonomik, hattâ, ahlâkî gerekçelere dayandıklarını, temel kavramlar üzerinden örneklemek, yerinde olacaktır.

I.

20. yy. başında, hattâ 20. yy’nin son 5-10 yıllık diliminde, sanat çevrelerinde dikkat çekici bir “manzara değişimi” gözlemlenmekteydi: Başta “Asyalılar” olmak üzere “Batı’nın ötekileri”^[11] sembolik boyutu ağır basan bir temsille, iyiden iyiye görünürlük kazanmaya başladılar. Bir yandan seçtikleri konular ve temsil biçimleri sorunluydu, diğer yandan bizatihi seçilişlerinde işleyen konvansiyonlar: Neredeyse her zaman sıkıntılı, yoksun, eksik, ilkel, mağdur, vb., olumsuz bir imgelemle ya da ekşi bir ironiyle yansıttıkları aidiyetleri -coğrafyaları, toplumları, “etnisiteler”i- merkez egemenlerinin tek yönlü, asimetrik değerlendirmesine sunuluyor; en hafifi, kadim egzotist bakış açısı üzerinden, çiğ bir tatmine hizmet edecek şekilde, temsil ediliyordu.

Diğer bir ağırlık merkezi ise, güyâ-siyasî bir söylemin benimsenmesinde belirginleşiyordu: Çoğu zaman çiğ bir esprinin ötesine geçemeyen, sembolik imgeleme sığınan politik dışavurum, sanat yapıtı için en önemli sorunsallardan birini tartışmaya açıyordu: “Ne?” söyleneceği sorusunun karşısına “nasıl?” söyleneceği sorusu/sorunu… Bu sorunun bir uzantısı da, sanatçının yüklendiği “sosyal sorumluluk” ajandası oluyor; reel sorumlulukların yerini sanatsal edimin alması çoğu zaman en yaygın yanılsamayı yaratıyor, sanatçı -“politik bir insan” olarak- sorumluluğunu yerine getirmiş olmanın tatminiyle büyüklenebiliyordu. Kaldı ki, gerçekten zorlu politik ortamlarda, baskıcı siyasî sistemler dahilinde, gözüpek bir politik karşı-söylemle sanat üretmenin zorluğu ortadadır. Öte yandan, bu sistemler kimi zaman bazı muhalif söylemlere -kontrol altında tutulabildikleri sürece- belli bir alan olacaktır.

Anılan “politik” vurgunun “Batı’nın ötekileri” için cazip bulunması, çoğu zaman, bir de şu kadim çelişkiye dayanmaktadır: “Düşmanımın düşmanı dostumdur.” söylemi, özellikle anılan merkez-çevre asimetrisini beslediği ölçüde, “öteki”ye el uzatılmasına, destek verilmesine yol açabilmektedir. Avantajlı tarafın tatmini için karşısındakinin “mağduriyet”i -bunu çevreleyen “mağdurun yanında olma” retoriği-her zaman cazip bir imge olagelmiştir.

II.

Sanatçıların seçiminde ağır basan diğer bir yönelim/kriter ise çoğunlukla daha da çiğ bir biçimde karşımıza çıkmaktadır: Genellikle “ilkel” kökenleriyle hesaplaşacak reaksiyonerlikte; bunun yöntemlerini ve retoriğini öğrenmek üzere “öteki kıyıya” varabilmiş -öğrenimlerini “Merkez Batı”da görmüş ve böylelikle “merkezî” tezleri besleyen- fonksiyonerler: daha önce de irdelenen tipteki yeni nesil “uygun ötekiler…” tercih edilmektedirler. Türkiye, özellikle de İstanbul, sanat çevreleriyle bu önerme için olağanüstü zenginlikte bir laboratuvar, gözlem evreni -hattâ kimi zaman, eleştirel bir söylem benimsenecek olursa: “eşelenecek çöplük”- sunmaktadır: Bir dönüm noktası sayılabilecek İstanbul Bienali ve “paralel etkinlikler”i, başladıkları günden beri anılan sorunsalların tartışılmalarına yol açmalarıyla son derece önemli bir yer tutuyorlar. Bu alanda ciddî bir literatürün birikmiş olması son derece önemlidir.^[12] Aynı biçimde “küreselleşme” söylemleri doğrultusunda, yaklaşık son 20 yıldır gerçekleştirilen birçok etkinlik -tiyatrodan müziğe, danstan interaktif medyaya; özellikle de görsel/plastik paradigmanın geçerli olduğu bileşik sanatlar alanına- anılan “malzeme” üzerine kurgulanmış sayısız yapıta zemin olmuş ve olmayı sürdürüyor.^[13]

III.

Dikkat çekici bir diğer gelişme ise, anılan “merkez”lerden gelen sayısız sanat uzmanı ve teşvikçisinin -küratörden simsara, sanatçıdan akademisyene- buradaki “yerel” unsurlarla son derece barışık, korporativist ve faydacı bir ilişki kurabiliyor olması. Bizzat “malzeme” olduklarının farkındalığıyla ya da değil, her kademeden sayısız “yerli” sanat insanının bu konvansiyona büyük bir iştahla dahil olmaları oldukça çarpıcı: Böylelikle, kozmopolit bir elite girdiklerini, bu elite has avantajlarla donatılarak “ödüllendirildikleri”ni düşünüyor olsalar gerekir. Diğer yandan anılan ödül sadece bir seçkin tanımıyla sınırlı kalmamakta, çoğu zaman verilen hizmetle -söylemin beslenmesiyle- orantılı olarak hatırı sayılır ekonomik kazanımlara da olanak sağlamaktadır. Türkiye’nin, özellikle de metropoller arası örgütlenmenin -“ittifak ağı”nın- cazip rol modeli olan İstanbul’un önemi tam da buradadır: Birçok Asya kenti, özellikle de anılan metropoller-arası konvansiyona uygun, gürbüz ekonomi, pazar potansiyeli ve bunu destekleyecek iletişim bağlantılarına sahip merkezler (kendi ülkeleri için!!) “kadim merkezler”in birer uzantısı, uydusu olarak yeni bir tür emperyal ittifak ağının düğümlerini oluşturmaktadırlar.

Öte yandan, bütün dünya “çokkültürlülük”ü, “sınırların muğlaklaşması”nı, “ulusaşırı ağ-tipi örgütlenmeler”i, vb., kutlayadursun, paylaşılan alacalı yanılsama ortamı kolonyal konvansiyonun arkaik önermelerini beslemekten öteye geçemiyor; olsa olsa hastalıklı bir “politik doğruculuk” retoriğine sığışmış, kaçamak, göstermelik, sahte ittifaklar kuruyor, görünmektedir.

Son olarak şu felsefî arkaplanı hatırlamak yerinde olabilecektir: Post-modernlerin bayrağını açtıkları “kimlik” tezlerini Modernler, hattâ Romantikler vaftiz etmemişler miydi? Post-modernizmin neredeyse bir “şaka”, geçmiş-gitmiş cılız bir esinti gibi, çoktan savuşturulduğu günümüzde “Neo-modernizm” diyedurduğumuz, gerisin-geri baskıcı, tutucu, doktriner, köşeli ve sert bir süreç yaşanırken, bu süreci doğuran, adlandıran, dünyaya ihraç eden “merkez”lerin ajandalarında egemenlik motiflerinin aynı kalması -emperyal dönemlerin soluğunu taşıması- şaşırtıcı olmasa gerekir. Asıl sorun, bu retoriği besleyenlerin bizatihi kolonize edilenler arasından çıkması, bu hizmete “gönüllü” olmalarıdır.

H. Alper Maral
alpermaral@yahoo.com

Künye: H. Alper Maral, “Bon Pour l’Occident! Kaynağından, Gerisin-Geri Oryantalizm” Müzik ve Sahne Sanatlarında Birer Pazarlama Stratejisi Olarak “Uygun Ötekilik” ve “Oto-Oryantalizm”, Hacettepe Üniversitesi Ankara Devlet Konservatuvarı I. Ulusal Müzik ve Sahne Sanatları Sempozyumu Bildiri Kitabı, Ankara, 2016, sf. 471-489

Dipnotlar

^[1] Bu bağlamda, yazarın daha önce yayınlanmış şu metinlerine de başvurulabilir: Maral, Alper, “Kolonyal Konvansiyon Asyalı Sanatçıları Ödüllendiriyor: Emperyal Retoriğin Gönüllü Fonksiyonerleri Yeni Nesil “Uygun Öteki”ler”, Pultar, Mustafa (der). Kültürötesi Bir Gezgin: Gönül Pultar’a Armağan Kitabı – A Transcultural Wanderer: A Festschrift for Gönül Pultar, Tetragon Yayınları, İstanbul, 2014, içinde, ss. 421-426; Maral, Alper, “Bon pour l’occident! Der Musikalische Orientalismus wird auch in den eigenen türkischen Küche gebraut”, Neue Zeitschrift für Musik, # 4, 2013, ss. 25-27; Maral, Alper, “Was haben arabische und türkische Komponisten und Komponistinnen elektroakustischer Musik gemeinsam?” Elektroakustische Musik, Maerzmusik, Festival für Aktüelle Musik, Festival Kitabı/Dosyası içinde bölüm / ayrı basım; Mart, 2013, Berlin, Almanya; ss. 1-6; Maral, Alper, “From Culture Hall to Shopping Mall”, Places of Memory / Hafıza Mekanları, (for the occasion of 14th International Architecture Exhibition la Biennale di Venezia / 14. Uluslararası Mimarlık Sergisi, la Bienalle di Venezia vesilesiyle), yayına hazırlayan: Pelin Derviş, çeviri: Nazım Hikmet Richard Dikbaş, İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı Yayınları, İstanbul, 2014, içinde, ss. 82 – 92; metnin Türkçesi için: Maral, Alper, “AKM’den AVM’ye”, Places of Memory / Hafıza Mekanları, (for the occasion of 14th International Architecture Exhibition la Biennale di Venezia / 14. Uluslararası Mimarlık Sergisi, la Bienalle di Venezia vesilesiyle), yayına hazırlayan: Pelin Derviş, İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı Yayınları, İstanbul, 2014, içinde, ss. 191 – 193; Maral, Alper, “Yeni Bir Müziğin Yoluna Düşmek: Yeni Dünya Düzeni’nde Bir Varoluş Stratejisi Olarak Göç”, Pultar, Gönül, (deri.), Yüce Dağdan Aşan Yollar Bizimdir. Yirmi Birinci Yüzyıl Başında Türkiye’de İç ve Dış Göçün Kültürel Boyutları, Kültür Araştırmaları Derneği Yayını, İstanbul, 2016, içinde, ss. 439 – 476 (Metnin orijinal başlığı ve diğer bir özeti için, ayrıca, bkz.: Maral, Alper, “Yeni Bir Müziğin Yoluna Düşmek: Diasporadaki Varlıklarıyla Türkiye Kökenli Besteciler ve Ayrıksı Üretimleri. Çağdaş Sanat Periferilerinin Ortak Paydasında ‘Ötekilik’ Bağlamları” (bildiri özeti), İç/Dış/Göç ve Kültür, IV. Kültür Araştırmaları Sempozyumu, (Program, Özetler ve Katılanlar Kitabı), İstanbul, 2007, içinde, ss. 112-113.

^[2] Başlığı ve ana fikri “Hükmet, Britanya!” olarak çevrilebilecek hamasî, “vatanseverlik şarkısı.” James Thomson’un aynı adlı şiiri üzerine Thomas Arne tarafından 1740’ta bestelenen yapıt, başta Kraliyet Donanması olmak üzere Birleşik Krallık’ın tüm silahlı kuvvetlerinin simgelerinden biri olmuş; ötesinde, sıradan vatandaştan kolonyal pratiğe özlem duyan şovenistlere, kendini bu krallığa bağlı bilen, emperyal retoriğe biat edenlerin övünçle söylediği bir şarkıdır.

^[3] Metnin bu kısmında büyük ölçüde şu çalışmadan yararlanılmıştır: Maral, Alper, “Bon pour l’occident! Der Musikalische Orientalismus wird auch in den eigenen türkischen Küche gebraut,” Neue Zeitschrift für Musik, # 4, 2013, ss. 25-27

^[4] Bu yaklaşımın oldukça eleştirel bir dille ele alındığı bir metin için, bkz.: Maral, Alper, 2014, ss. 421-426

^[5] Metnin oylumu ve niyeti, dinamik, yalın ve gerekirse provokatif bir biçimde olgulara işaret etmek olduğundan bunu ağırlaştıracak örneklere yer verilmemiş; şahıslar ve münferit olaylar üzerine kurulabilecek olası spekülasyonlardan bilerek kaçınılmıştır.

^[6] Bu vasıf, geleneksel Avrupa oryantalizminin (gözlemci konumuyla) dışarıdan bakışından farklılığa dikkat çekmek için vurgulanmıştır. Kültürü içeriden deneyimlemenin yanı sıra, bir yandan da bu deneyimin sağladığı bir avantaj olarak geliştirilebilecek meslekî beceriye, maharete işaret etme amacı da taşımaktadır.

^[7] Bir oranda eleştirel bir bakışın yansıtıldığı etnomüzikoloji derlemesi Western Music and its Others (Batı Müziği ve Onun Ötekileri) (Born, 2000) adlı yapıtın bu önermeyi çağrıştıran başlığı da, bağlamımıza bir komşu-disiplinden destek üretmektedir.

^[8] Metnin bu kısmında büyük ölçüde daha önce Akdeniz Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi bünyesinde gerçekleştirilmiş Uluslararası Sanat / Tasarım ve Estetik Kuramları Sempozyumu’nda, 19.10.2011 tarihinde sunulan bildiriden ve daha sonra şu künyeyle yayınlanmış yazıdan yararlanılmıştır: “Kolonyal Konvansiyon Asyalı Sanatçıları Ödüllendiriyor: Emperyal Retoriğin Gönüllü Fonksiyonerleri Yeni Nesil ‘Uygun Öteki’ler”, Pultar, Mustafa (der). Kültürötesi Bir Gezgin: Gönül Pultar’a Armağan Kitabı – A Transcultural Wanderer: A Festschrift for Gönül Pultar, Tetragon Yayınları, İstanbul, 2014, içinde, ss. 421-426

^[9] Burada kullanılan “Merkez-Avrupa” tanımı, üzerinde oydaşılmış, sınırları belirgin bir bölgeye işaret etmemektedir. Tanım biraz bulanık bir biçimde de olsa, “Avrupa Kültürü”ndeki kadim çekim merkezlerine; bu konumları edinmelerine katkıda bulunan güçlü ekonomilere, askerî ya da siyasî arkaplanlara, işaret eder. AB bünyesinde bulunmalarına; taşıdıkları kültürel, dinî, vb., ortaklıklara rağmen ikincil görülen, “periferik” sayılagelen ülkerin varlıkları hatırlanacak olursa, bu “Birlik” ve “bütünlük”te dahi sert bir hiyerarşinin, merkez-çevre çelişkisinin bulunduğu netlik kazanacaktır. Bu bağlama dair ilginç bir çerçeve edinmek için, ayrıca, bkz.: Semprun ve Villepin, 2006; Karlsson, 2007.

^[10] Akreditasyon, “uyum yasaları” ve süreçleri, müeyyideler, vb., idarî uygulamaların yanı sıra bir merkezin yerel temsilciliğini alma, acentası olma, vb. temsilî; hattâ “uluslararası kariyer”in nirengi noktalarını oluşturacak sergi, konser, performans, yayın, vb. sanatsal/meslekî etkinliklerin değerlerini belirleyen/tanımlayan mekanizmalar kastedilmektedir. Bu noktada, Türkiye’de genel-geçer bir anlayışı hatırlamak yerinde olabilir: Bir yerli ürün (ya da üreticisi) ancak yurtdışından “ithâl” edildiğinde değer kazanmakta, itibar görmektedir. “Yurt dışında sergi açmak” (bir arkadaşın oturma odasında da olsa); “konser vermek” (bir akraba düğününde de olsa) ya da “master yapmak” (önkoşulsuz, ücreti mukabilinde, bir sertifika programında da olsa) en azından yüzeysel yaklaşımlarda bu “itibar”a hâlâ vesile olabilmektedir.

^[11] Burada dipnot 8’de verilen literatür örneğinin yanı sıra (Western Music and its Others (Batı Müziği ve Onun Ötekileri) (Born, 2000)), yaygın olduğu kadar sorunlu “West and the rest” (Batı ve gerisi) deyimi de hatırlanabilir.

^[12] Bu noktada temel tartışmaları tekrarlamak yerine son derece nitelikli birkaç çalışmaya referans vermek yerinde olacaktır: Çok ciddî bir eleştirel perspektif için, Yardımcı, 2005; bu perspektifi küresel ekonomi-politik bağlamında temellendirmek için, Stallabrass, 2009; “içeriden” değerlendirmeler için, Madra, 1996; 2006; 2009; ve Baykam, 2001 temel bir çerçeve verebilecektir.

^[13] Bu önermeyi destekleyecek verilere ulaşmak son derece kolaydır: Meselenin özü “söylem”e dayandığından, yaklaşık son 20-25 yılda—ama özellikle de binyıl dönümünden itibaren—hazırlanmış program metinlerine, festival kataloglarına, basın bültenlerine, tanıtım spotlarına, vb., enformasyon kaynaklarına bakmak, verimli bir söylem analizi için yeterli olacaktır. Anılan söylemlerden “nasiplenmemiş” ya da bizatihi bu söylemleri üretmemiş/beslememiş neredeyse hiçbir etkinlik yok görünmektedir.

Kaynakça

Aldrich, R. (2008), “Giriş: İmparatorluklara Genel Bakış,” Aldrich, (haz.), Emperyal Çağ, Oğlak Yayınları, İstanbul, ss. 6-25

Baykam, B. (2001), Binyıl Kırılması, Piramid Film Prodüksiyon Yapımcılık ve Yayıncılık, İstanbul

Born, G. (der.), (2000), Western Music and its Others, University of California Press, Berkeley

Karlsson, I. (2007), Bölgeler Avrupası, Çeviren: Turhan Kayaoğlu, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, İstanbul

Madra, B. (1996), Post Peripheral Flux. A Decade of Contemporary Art in Istanbul, Literatür, İstanbul

Madra, B. (2006), “From Modernist Utopia, via Post-Modernist Heterotopia  to Globalist Dystopia,” Emerging Cultural Content: Actors and Networks, Armenia, Azerbaijan, Georgia, Iran, Jordan, Lebanon, Syria and Turkey, (Ada, Serhan ve Deniz Ünsal, ed.), İstanbul Bilgi University Press, İstanbul, ss. 98-103

Madra, B. (2009), Home Affairs. On Contemporary Art and Culture in Turkey, BM SUMA, İstanbul

Maral, Alper, “Kolonyal Konvansiyon Asyalı Sanatçıları Ödüllendiriyor: Emperyal Retoriğin Gönüllü Fonksiyonerleri Yeni Nesil “Uygun Öteki”ler,” Pultar, Mustafa (der). Kültürötesi Bir Gezgin: Gönül Pultar’a Armağan Kitabı – A Transcultural Wanderer: A Festschrift for Gönül Pultar, Tetragon Yayınları, İstanbul, 2014, içinde, ss. 421-426;

Maral, Alper, “Bon pour l’occident! Der Musikalische Orientalismus wird auch in den eigenen türkischen Küche gebraut,” Neue Zeitschrift für Musik, # 4, 2013, ss. 25-27;

Maral, Alper, “Was haben arabische und türkische Komponisten und Komponistinnen elektroakustischer Musik gemeinsam?” Elektroakustische Musik, Maerzmusik, Festival für Aktüelle Musik, Festival Kitabı/Dosyası içinde bölüm / ayrı basım; Mart, 2013, Berlin, Almanya; ss. 1 – 6

Maral, Alper, “From Culture Hall to Shopping Mall,” Places of Memory / Hafıza Mekanları. (for the occasion of 14th International Architecture Exhibition la Biennale di Venezia / 14. Uluslararası Mimarlık Sergisi, la Bienalle di Venezia vesilesiyle), yayına hazırlayan: Pelin Derviş, çeviri: Nazım Hikmet Richard Dikbaş, İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı Yayınları, İstanbul, 2014, içinde, ss. 82 – 92

Maral, Alper, “AKM’den AVM’ye,” Places of Memory / Hafıza Mekanları. (for the occasion of 14th International Architecture Exhibition la Biennale di Venezia / 14. Uluslararası Mimarlık Sergisi, la Bienalle di Venezia vesilesiyle), yayına hazırlayan: Pelin Derviş, İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı Yayınları, İstanbul, 2014, içinde, ss. 191 – 193

Maral, Alper, “Yeni bir Müziğin Yoluna Düşmek: Yeni Dünya Düzeni’nde Bir Varoluş Stratejisi Olarak Göç,” Pultar, Gönül, (derl.), Yüce Dağdan Aşan Yollar Bizimdir. Yirmi Birinci Yüzyıl Başında Türkiye’de İç ve Dış Göçün Kültürel Boyutları, Kültür Araştırmaları Derneği Yayını, İstanbul, 2016, içinde, ss. 439-476

Semprun, J. ve D. Villepin, (2006), Avrupa İnsanı, Çeviren: Aydın Çıngı, Agora Kitaplığı, İstanbul Stallabrass, J. (2009), Sanat A.Ş. Çağdaş Sanat ve Bienaller, Çeviren: Esin Soğancılar, İletişim, İstanbul, 2009

Yardımcı, S. (2005), Kentsel Değişim ve Festivalizm: Küreselleşen İstanbul’da Bienal, İletişim Yayınları, İstanbul