Meyerhold’un bir temasını hatırlayalım: “Çehov’un ünlü cümlesi iyi bilinir: eğer ilk perdede duvara asılı bir tüfek varsa, oyunun bitmesinden önce patlaması gerekir. Bunu şöyle alıntılamak isterdim: eğer ilk perdede duvara bir tüfek asılıysa, son perdenin kapanışından önce bir mitralyözün…” Bu aynı zamanda Sovyet Devrim sinemasının (Pudovkin, Kuleşov, Dovjenko, Eisenstein ve Vertov) temel varsayımıdır… Tabii ki belli bir “mizansen” perspektifini –ki bu sözgelimi Vertov’un reddettiği bir şeydi– varsaymaya dayalı böyle bir tutum kendiliğinden bir “pürizm”, saflaştırmacılık gibi görünmüyor. Bunu, benzeri bir kavrayışı Brecht’te de gördüğümüz zaman anlıyoruz. Sorun her türden “realist” mizanseni, hem tiyatroda, hem de sinemada en azından yüz yıldır ziyaret etmiş görünüyor: Brecht’i takip ederek buna malzemenin “pratikliği” diyebiliriz. Bu “pratiklik” dekorun herhangi bir unsurunun gerçek bir nesneyi taklit etmeyip işlevini de yüklenmesş diye anlayabiliriz –sözgelimi bir ampülün yanması gibi… Ama bu tam anlamıyla bir realizm problemi olarak da belirir. Belli bir “pratik” figürün her görünüşü aynı zamanda bir dizi kurkuyu seyircinin kafasında harekete geçirmekten geri kalmayacaktır. İşte bu yüzden realist tiyatrodaki mizansen anlayışları belli bir noktadan itibaren dekoru kısmileştirmeye, bölüp parçalamaya, yalnızca bazı çizgileri vermeye başladılar. Meyerhold kendi güzergahı üzerinde bunu formalize etmekle kalmadı, anlaşıldığı kadarıyla terfi de ettirdi: tüfekten mitralyöze…

Brecht’in “dekorun bölükpörçüklüğünü” kavrayış biçimi önemli. Eğer realizm belli bir illüzyonun reddedilmesiyse muhakkak ki özellikle dekorda, ama yalnız orada değil, oyunun (ya da filmin) bütününde belli bir soyutlamayı devreye sokmak zorundadır. “Gerisi seyirciye kalacaktır…”: “Sahnede bulunan her şey oyuna katkıda bulunmalıdır; işe yaramayanın orada hiçbir işi yok… Bir küçük burjuva evini karakterize etmek için mesela kafeste kanaryalar, ya da biblolar yerleştiriyorlar. Bu karakteristik unsurları sahnelerine habire yığıp duruyorlar. Ama bunların orada yalnızca duruyor olmaları bize hiçbir şey anlatmıyor…” (Brecht, Tiyatro Üstüne Yazılar)

Sinemada ise bu problemin katlanarak büyüdüğü söylenebilir: öncelikle dekorun doğrudan doğa da olabileceği düşünüldüğünde mizansen tam anlamıyla kadraja ve plan-sekansın kuruluşuna devrediliyor demektir. Tiyatronun dilinde yaygın olarak kullanılan bir terimi ele alarak ona teorik bir anlam kazandırmak istersek “figüran”dan bahsedebiliriz: figüran diye belli bir mizansende bulunması gereken “fonksiyonel” unsurları anlamalıyız. Bunlar dekorun unsurları olabildiği gibi sokaktaki kalabalıklar, “herhangi mekanların herhangi insanları” da olabilirler. Yukarıda tartıştığımız temalar ışığında figüran teorik olarak iki konumda ele alınabilir: kimi figüranlar kurmacayı harekete geçirirler, ona kaynaklık ederler (buna aktif figüranlar diyebiliriz); kimileriyse kurmacanın ya da anlatının kendileri sayesinde başladığı unsurlardır (pasif figüranlar). Burada bir zamanlar Aristo’nun yaptığı önemli bir hatırlatmaya gönderiyoruz: aktif/pasif ayrımında bir tözsel unsur olan Güç, ya da Kudret “aynı zamanda maruz kalabilme kuvvetidir –bir değişime uğrayabilme kapasitesi olarak…” Sinema kendi temaları ve doğası itibariyle öncelikle insan figüranları değerli kılmış görünüyor. Dekor böylece doğrudan bir pasif statüye itiliyor: Lang’ın Metropolis filmi, aktör-figüranların eline kendini sunan bir rezervuar halinde işleyen yığınsal, eksantrik ve ekspresyonizme has çizgilerle ve geometrilerle düzenlenmiş bir dekora sahiptir.

Lang kendi yöntemini özetle şöyle açıklıyor: önce “kişiliklerin” bir tipolojisini yapmak gerekir. Bu tipoloji kuşkusuz perdede hemen görünmeyecek içsel, psikolojik, hatta karakterolojik özelliklerine dayandırılamaz. Olsa olsa onların dekor dediğimiz hammaddeyle ilişkileri, aksiyon-reaksiyonları çerçevesinde belirlenebilir. Böyle bir tipolojiyi fantastik bir ilişki tarzından belgesel bir ilişki tarzına geçiş diye anlayabilirsiniz. Fantastik bir ilişkide kişi dekorun yabancısı, bir eklentisi gibidir (özellikle ekspresyonizmde olduğu gibi). Belgesel ilişki içindeyse dekorla içiçe geçer, kişiyle dekor içiçe erirler. Figüran artık dekorun oluşturduğu mekanda bir gezgin, bir yabancı, bir tanık haline gelebilir.

Bu çizgiyi devam ettirirsek klasik Hollywood sinemasının en temel karakterini elde edebiliriz: bu sinemada kişiyle dekor arasındaki ilişki ya da alışveriş, kişinin aslında yalnızca bir imaj, bir görüntü, yani bir figüran olduğu dişincesinin bastırılmasına dayanıyor. Bu bastırma ya da saklama, bir taraftan dekoru kaydetmesi insanı ve eylemlerini kaydetmesinden hiç farklı olmayan kameranın kendini hissettirmemesini gerektiriyor önce. Ama daha da derin bir noktada, kişinin ve eylemlerinin gerçekliği ile dekorun gerçekliği yekdiğerinden, yani aslında hiçten türetiliyor –bu karşılıklı bir gerçeklik garantisi: kişi gerçektir çünkü bir dekorda oturuyor; dekor gerçektir çünkü içinde bir kişi yaşamakta…

Bu tipten bir sinemada figüranlardan birinin (dekor ya da kişi) izole edilerek, kadrajlanarak çekilip alınması bir retorik unsur olarak belirmek zorunda. Griffith’den başlayarak sinemaya yerleşen close-up, hareketin askıya alınması gibi unsurlar… Bu retorik temalar klasik sinemada ağırlıkla tasviri (deskriptif) bir özelliğe sahipler –özellikle büyük “travelling” sahneleri ve panoramikler… Çünkü realist burjuva sineması kurmaca hikakeyi yeniden ileriye fırlatacak bir “gerilemeye”, ölü anı değerlendirmeye mecbur kalıyor. Dolayısıyla büyük ve çoğu zaman ünlü panoramalar (Griffith’in muazzam Babil panoraması) kayıt cihazını, yani kamerayı ön plana çıkarmak zorunda –çünkü nesnelerin “gerçeklik” hissi uyandırabilmeleri için en büyük rol ona düşüyor. Bir taraftan şeyler ekrana girip çıkabiliyorlar ve varlıkları teyit edilmiş oluyor, diğer taraftan “temsil” bakış açısı değiştiği zaman ortadan kaybolmadığı için anlatı sürekliliğini koruyabiliyor.

Burjuva realist sinemasına karşıt olarak, özellikle Jean-Luc Godard’ın uygulayıp genişlettiği Brechtvari realizm de dekorlar oluşturmaktan geri kalmaz. Ancak dekorun gerçekliği yanılsamasını yeniden üretmeksizin, kurgunun sahnelenmiş bir kurgu olduğunu bilhassa vurgulayarak: böylece Tout va bien’de işgal edilen fabrikanın ofisleri uzun bir travelling boyunca kesitler halinde taranıyorlar…

Tasvirin figüranları ele veriş tarzları arasında en karakteristik olanı, burjuva sinemasının düşkün olduğu bir başka tanımlayıcı retorik unsurdur: özellikle Amerikan sinemasının belirgin bir vurguyla üzerinde durmayı adet haline getirdiği geniş tüz çekimi planları –yani hayvansal-fiziksel tasvire verilen ağırlık (prosopografi diyebilirsiniz). Cinéma-Vérité döneminde Godard ve arkadaşları bunun yerine kişiyi oldukça tarafsız ve nötr bir dekorun önüne yerleştirip kendisini ifade etmesini ya da sorulara cevap vermesini bekliyorlar –böylece fiziki-hayvani tasvirin ötesine geçilerek kişinin ahlaki pozisyonu esas tema haline gelebiliyor (ethografi). Dolayısıyla figüranın iki tasvirin bileşkesinde yer aldığını söyleyebiliriz: ilk anda figüran “temsil” aracılığıyla tanımlanır –kadrajla yakalandığında açıklık kazanacak bir şekli-şemaili, bir görünümü, bir konumu ya da yeri vardır. İkinci anda ise kurmacayla. hikaye tarafından tanımlanır: böylece bir nesne haline gelir, figüranlaşır ve eylemin akışını garantileyecek bir fiile dönüşür. Böylece figüranın “maddeselliği” gözlerden saklanmış olur –figüran yalnızca şekliyle. biçimiyle tanımlanan hareketsiz ve yoğurulabilir maddedir.

Navigator Kruvazörü filminde Buster Keaton figüranın bu yoğrulabilirliğini, yani “maddiliğini” alabildiğine kullanıyordu: Keaton (Rollo Treadway) ve genç bir kız geminin güvertesinde uyurken aniden boşanan bir korkunç bir sağnağa yakalanırlar; içeriye kaçarak bir masaya otururlar. Genç adam cebinden biroyun kağıdı destesi çıkarır –kızla oyun mu oynamak istiyor, yoksa bir gösteri mi yapacak, niyeti nedir, bunu asla öğrenemeyeceğiz… Çünkü bir close-up ile araya yağmurun ıslattığı ve birbirlerine yapışmış kağıtların görüntüsü araya girer. Yine de Keaton kesip karıştırmayı sürdürmektedir –ta ki kartlar belli bir andan itibaren şekilsiz bir yığın, tiksindirici bir hamur haline gelene dek… Ve Keaton, daha geniş bir planda kararlılıkla kağıtları “karıştırmayı”, apaçık bir el becerisiyle (!) sürdürmeye çalışmaktadır… Sonuçta vazgeçer ve uykusunu sürdürmeyi tercih eder, çünkü genç kız omuzuna yaslanıp uyuklamaya başlamıştır bile…

Sahne pek basit bir gag olmakla birlikte psikanalistlerin iştahlarını alabildiğince kabartacaktır: ellene ellene bir çamur ve pislik tomarına dönişen kağıt tomarı, bir figürandan beklenecek bütün “pratik” varoluşunu, buna bağlı olan her türlü işlevselliğini yitirir. Diyebiliriz ki “kısmi” bir nesne olma niteliği de silinip gitmiştir. Bu bir “yıkmadır”. “tahrip etmedir” –“değiştirme” değil; çünkü değiştirme ya da dönüştürme pratike edilir maddeyi başka bir pratike edilir madde tipine dönüştürüyorsanız vardır. Daha karmaşık bir gagı Jerry Lewis’in adını şimdi hatırlayamadığım bir filminden getirebiliriz: evin uşağı olan Lewis salon şöminesinin üzerine tırmanarak hanımının bir portresini silmeye çabalamaktadır. Elindeki bez bir anda kadının dudaklarında kırmızı bir ruj izi bırakıverir. Komik etki burada doğrudan değildir ve bizi belli bir şekilde usavurmaya çağırır: portrenin kendisindeki “kırmızılık” anlaşılan yeterli, yani “iyi” değildie; dolayısıyla “gerçek” bir dudak boyasıyla tamir edilmesi gerekmektedir; öyleyse tabloya eklenen dudak boyası tabloda eksik olan bir şeyi, “yeterli erotizmi” tamamlamak içindir. Kadının alay edilesi koketliği “gerçek” olduğunu varsaymaya itildiğimiz dudak boyasının figüran rolünü yitirdiği oldukça karmaşık bir güzergahta dışavurulur. Dudak boyası figüran niteliğini yitirirken aynı zamanda resimsel temsilin (portrenin) maddi desteği, dayanağı olarak yeni bir işlev kazanır.

Evet kartlar çamura dönüşüp kayboluyorlar; dudak boyası portrenin “kırmızılığına” dönüşüyor –ama unutmayalım ki hala görülebiliyorlar; dolayısıyla figüran olmayı sürdürüyorlar. Yitip giden esas şey figüran ile “figüre” ettiği olay ya da “temsil” arasındaki ilişkinin ta kendisi. Bu aynı zamanda nesnenin artık “pratike edilebilir”, dolayısıyla kurmaca hikayeyi yeniden harekete geçirebilir olmayı da bırakmasıdır. Nitekim, örnek olarak verdiğim gaglardan ilki eski kadraja bir yeniden dönüşle, ikincisiyse ekranı karartarak sonlanıyor. Çok özel bir figüran tipi burlesque komedilerin en çekici, neredeyse vazgeçilmez unsurlarından biri haline gelmişti: “projektil” objeler olarak suratlarda parçalanan pastalar… Belki bugün eskinin sinema seyircileri hakkında “bunlara da mı gülüyorlardı” dedirtecek bu imajlar belki de Lumière’lerin de çekmekten hoşlandığı özel bir gag-imaj tipinden kaynaklanıyorlar –fışkıran su, kar ve boran olduğu kadar kuştüylerinin dağıldığı ve ekranı hareketli bir dokuya dönüştüren yastık kavgaları… Pasta meselesinde, her durumda sanıldığından daha derin birtakım temalar saklı olmalı ve bu hususta psikanalistlerin iştahı daha da kabarabilir. Çünkü her şeyden önce seyirci bu pastaların yemek için olmadıklarını iyi biliyor ve pastaları suratlarına yiyip kahkahalarla gülen kişilerin biraz “sapkın” bir görünümleri var (genellikle Blake Edwards komedilerinde olduğu gibi). Bu sapkınlık psikanalizin dilinde bebeğin anal safhasına, yani kakasıyla oynamaktan aldığı hazza ilişkin tutuluyor. Keaton’un da kağıtlarla oynarken “kakasıyla oynadığını” söylemek çok büyük bir abartı olmaz herhalde. Üstelik Lewis’in filminde anlaşıldığı kadarıyla (dudakların kırmızısı) oral safha da devreye sokuluyor.

Keaton örneğinde gag zorunlu bir “süreğenlik” ve “ısrar” da içermek zorunda; bunun nedeni yalnızca kağıt topunun “kakanın” yerini almasının yeterli olmaması –adam üstelik bu uğraşısından bir de haz almalı… Burlesque sinemanın esaslarından birini oluşturan gagların temel bir özelliğinin “süre” olduğunu hatırlamak gerekiyor. Keyfin ve hazzın kaynağında yatan bu “süre” ve “tekrar” unsurları yine de farklı tezahürlerde karşımıza çıkıyorlar. Birinciler zamanı gererek, çekip uzatarak belli bir gerilim ve heyecan dayatan –kahramanın vücudunun katastrofik bir mekanda veya ortamda “tehlikede” olduğu ve uzun süre öyle tutulduğu gaglar. Bunu özellikle Harold Lloyd ve Buster Keaton filmlerinde bolca bulabilirsiniz. İkinci tipten gaglar ise bir “çözüm anına” dayanıyorlar –bir tür deşarj… Keaton’un filminde sanki filmin kahramanı yanındaki kızın boş bir anından faydalanarak (göremez, çünkü uyuyor) “sapkın” anal hazzını elindeki kağıt tomarından alıyordu.

Tabii ki “kakanın yerine kağıt tomarının geçtiğini” söyleyemeyiz: çünkü kağıt tomarı orada kaka olarak veya onun bir “sembolü” olarak değil bizzat kendisi olarak durur; Freud’un bu konuda söyleyecekleri de aslında aynı kapıya çıkıyordu: her şeyden önce çocuk kakasıyla büyüklerden kaynaklanan infial nedeniyle oynayamayacak, giderek yerine başka şeyleri –kum, çamur, toprak vesaire– koyacaktır.

Demek ki maddenin biçimle pek de soyut olmayan bir kavgası var. Madde Aristocu çözümlemede biçimin denetlediği, içerdiği, şekilsiz bir potansiyeldir; “şey ne ile yapılmışsa, işte odur” –biçimsiz odun masa için, akışkan çikolata pasta için, vesaire… Gilles Deleuze de Francis Bacon resimlerinde etin iskelete, yani biçime bir isyanını, ondan kopup dağılmasını, damlamasını görüyor.

“Suyun” ya da “ateşin” kadraj tutmadığını söylediğimizde “tutmayanın” aslında klasik kadrajlama, çerçeveleme usulleri olduğunu söylüyorduk galiba. Yoksa sinema taa başlarından itibaren akışkanların dinamizmine, karlanmalara, amorf maddenin hareketlerine çok duyarlı oldu (söylediğimiz gibi daha Lumière filmlerinde bile)… Deneysel sinema anlaşıldığı kadarıyla gazı, hatta molekülleri düzeyine kadar ilerleyerek filme çekmeye çabalıyordu. Öyle ki bazı sinematografik anlayışlar formları işlemeyi bir tarafa bırakarak “maddeyi” ön plana çıkarmayı tercih ediyorlar: Tarkovsky ve Kurosawa’da su ve yağmur, Antonioni’de uçsuz bucaksız çöl, Pasolini’de yıkıntı…

Şimdiye kadar tartıştıklarımızı özetlersek, “figüran” ne bir roldür, ne de bir aksiyon; figüran her şey olabilir, hatta son tahlilde amorf madde bile. Sjörström’ün Rüzgâr filminde (sessiz sinema dönemine ait) rüzgâr, uğultusuyla filmin kahramanlarını ve manzaralarını sürekli olarak ziyaret eder ve sürekli değişen güçleriyle belirir. Ona elbette “başaktör” filan demeyeceğiz bu yüzden –ama maddi bir figüranlığın en ilerletilmiş düzeyinde yer aldığı da açıktır.

Figüran “figüre ettiği” (temsil ettiği değil) ikinci bir imaja bağlanır –bazan onunla içiçe eriyerek yok olur ve anlatının sürekliliğinde sert bir kesinti, kopma yaratır; bazan da figüran ve figüre ettiği şey arasında beliren tayin edilmemiş, karar verilemez alanda, açıklıkta ya da uçurumda varoluşa gelir.

Ve eğer Pasolini’nin Decameron’undaki gibi filmin kahramanlarından biri bir lağım çukuruna düşerek oradan tümüyle bokla kaplanmış halde çıkıyorsa, etki “sakınan” bir gülmeyle karışık bir tiksinti olur –ancak komiğin ve tiksintinin bu birleşiminin bir amacı var gibidir: dışkının bir zamanlar Freud tarafından da onaylanmış sembolik “eşdeğerleri” vardır = para, mücevher ve ceset… Böyle bir imaj sonuçta bunların hepsinin “aynı şey” anlamına geldiklerini vurgulamak için kullanılır. Ancak Widerberg’in Joe Hill filminde bu sembolik eşdeğerlik sisteminin de ötesine geçilir: mahküm elindeki bok kovasını gardiyanların yüzüne doğru boşaltır –tabii ki gardiyanların yerinde kamera, yani ekran, yani seyirciler vardır. Decameron ile Salo’dan Widerberg’e, klasik sinemanın da en az Freudçu “sansür” işlevi kadar büyük bir kesinlikle sansürlemekten geri kalmadığı bir sıçrama gerçekleşmiş olmalıdır. En azından çok iyi bir Freud okuru olduğunu bildiğimiz Pasolini açısından durum açıktır: Freud’un anal safhanın “doğru çözümü” olarak ileri sürdüğü “kakasını tutma”, yani “kaka üzerinde hakimiyet”, bir grup hazzın “sapkınlaştırılması” suretiyle hiç değilse sinematografik olarak gerçekleştirilmiş haldedir. Joe Hill’de ise bokun görülebilir olması kurmaca hikayenin gidişatının ve “gerçekliğinin” garantisidir. Widerberg bize demektedir ki, madem görülebiliyor, sizden hiçbir gerçeği saklamıyorum işte…

Widerberg’in sahnesini ele alarak genişletelim: sanki seyircinin suratına bok fırlatılıyor –ama açıkçası suratına bok fırlatılmadığını (salt görsel-işitsel bir ortam düzleminde de olsa) seyirci biliyor. Realite bokun gardiyanların suratına fırlatılmış olduğu biçiminde algılanıyor hâlâ. Böyle bir varsayım ilk bakışta psikanalizci film kritiklerinin kolayca kabul edip geçecekleri bir formüle dayanıyor: seyircinin bokun kendi suratına fırlatılmadığı konusundaki –filmin hikayesinin ve anlatısının bir gereği ve etkisi olarak– tam bilincine. Bu bilinçlenme sayesinde düşünebiliyoruz ki fırlatılan bok “hedefine”, mahkümü her an taciz eden gardiyanların suratına sıvanmıştır… Sinema düşünürü Baudry’nin Widerberg’in filmine getirdiği yorum bu…

Baudry “pis imajlar” çağını bir müjde gibi alıyor –klasik burjuva sinemasının “güzel”, “temiz”, “peri masalı gibi” gibi imajlarının kirletilmesi olarak neo-realizm: yoksulluğun, savaşın ve fakirliğin getirdiği yıkımın, felaketin ardında bıraktığı izlerin dünyası ancak “pis imajlarla” işleyebilirdi. Gerçekten de Yirminci Yüzyıl fotoğraf ve sinema sanatları (bunu sonradan PopArt’ın diğer dalları, mesela “kokuşmuşluk” resmi devralacaktır) belli bir andan itibaren “kirin estetiğini” yaratmayı başarabilmişlerdi. Anlıyoruz ki belli bir andan itibaren realite pislikten başka bir şey değildir –kan (Peckinpah), hastalık (Lars von Trier), yoksulluk ve çaresizliktir (Rossellini)…

Ancak Widerberg’in ve Baudry’nin ona ilişkin yorumunun ötesine de geçebilir ve şunu sorabiliriz: bokun kendi suratına değil “öznel kamerayla” çekilmiş bir sahnede gardiyanların suratına sıvandığı konusunda seyircide uyanan bilinç acaba o kadar masum mudur? Seyirci kendi masumiyetini söküp almak konusundaki doğal eğilimini (bunu ben yapmadım, yalnızca şahit oluyorum) aslında bir “bastırma” şeklinde yaşıyor olmasın? Açıkçası Widerberg’in hayal meyal hatırladığım filmi (ki oldukça kötüydü) bu karmaşık ilişkiler düzlemine pek sıçrayamıyor. Ancak seyirci olmak “seyirci kalmak” ile sembolik de olsa bir eşdeğerlik ilişkisi içindedir. Yani o dışkı yığınını suratına yiyen seyirci de olabilirdi…

Ege’nin son mail’inde gönderdiği Arnheim alıntısı henüz bu düzlemi kapsayabileceği döneme gelinmediği sıralarda yazılmıştı (bu arada sağolasın Ege). Baudry’nin formülü de bu “boktan” boyut hakkında pek bir şey anlatmıyor: bize diyor ki, hakikat işte orada, boku bile saklamıyoruz sizden –işte orada, ekrana yapışmış… Peki ama bir film seyircisini gardiyanların mahkümlara çektirdiği eziyetleri yalnızca ekranda seyredip, bu duruma yalnızca ekranda katlanıyor olmakla suçlayamaz mıydı? Gardiyan=Seyirci eşdeğerliği yalnızca film retoriğinin bir parçası olarak değil, “siz de en az o gardiyanlar kadar boktansınız”ın terennümü olamaz mıydı?

Mesele, ilk derste “maruz kalmakta olduğumuz imaj tiplerinden” bahsettiğimde değindiğim ve meselemiz olan sinematografik-videografik imajlar açısından yerinin ne olduğunu henüz benim de pek belirlemeyi başaramadığım “projektil imajlarla” ilgili görünüyor… Bunlar en basitinden ya sizin de birlikte hareket ettiğiniz, ya da aniden, geri plandan ön plana, size doğru fırlayan ve sonuçta ekranı kaplayan imajlar… Amerikan klasik sineması (mesela Cecil De Mille), Fransız erken dönem sineması (Abel Gance’ın Napoléon’unda bir top mermisine –sözde– bindirilmiş kamera) bu tür imajları bolca kullanıyordu… Günümüzde Gore, Punk, Grunch filmler, ama esas olarak Video işleri bu tür unsurları bolca kullanabilecek teknolojik rahatlığa eriştiler… Bu imajlar bir yokoluşla, bir patlayıp sönüşle, bir infilakla sona erdiklerinden, burlesque gaglardan pek farklı olmayan bir şekilde kurmaca hikayeyi aniden durdururlar –bir bitiş söz konusudur ve hikaye başka bir yerden veya noktadan yeniden başlatılmazsa ölüm kadar kesin bir sonu mühürlemiş olurlar…

Ulus Baker
Sinemanın Hikayeleri – Figüran Üzerine / 1–2
Körotonomedya, 18-19 Ekim 2001