Hou Hsiao-Hsien, geçtiğimiz 30 yılda ve özellikle 90’larda, geniş sanatsal yelpazeye sahip yapımlarla öne çıkarak, Tayvan sinemasıyla adeta eş anlamlı hale geldi. Bugün de, Cannes Festivali’nde en iyi yönetmen ödülü kazandığı filmi Suikastçı (Nie yin niang), hem ülkesinde hem de yurt dışında büyük bir ilgi ile karşılandı. Hou sinemasında dikkat çeken iki söylevden biri Doğu – Batı arasındaki dengesiz ilişkidir, ki bunun, onu, Ozu Yasujiro, Satyajit Ray, Abbas Kiarostami, Kitano Takeshi ve Wong Kar-wai gibi yönetmenlerin de dahil olduğu Oryantal ekole yaklaştırdığı söylenebilir. Diğer unsur da, eleştirel yönüdür ki, bu da onu ulusal alegorinin hüküm sürdüğü politik sinemaya yöneltir. Bu yazıda, Doğu-Batı ayrımının klasik kolonyalist ekseninde, Tayvan üçlemesi ve son filmi Suikastçı’yi temel alarak, Hou Hsiao-Hsien sinemasındaki politik, kültürel ve kişisel değişim temalarına odaklanacağız.

Hou sineması, ticari geçmiş (1975-1982), yeni sinema (1983-1988) ve uluslararası auteur olmak üzere üç bölümde incelenebilir. Bu sınıflama, Hou’nun şiirselliğinin ve politik yaklaşımının net kronolojik bir çerçevede anlaşılmasına yardımcı olacaktır. Yönetmenin filmografisi, birbirinden ayrılır gibi görünen ancak birbirlerini tamamlayan özenli çalışmalardan oluşmuştur: Filmlerin her biri, bütün amacı, modern Tayvan tarihindeki sayısız travmayı ve karmaşayı açığa çıkarmak, incelemek, araştırmak olan, estetik bir projenin parçasıdır. Bu estetik akış ve özümseme içinde, tarih boyunca, sömürgeciliğe, şiddetli baskılara ve ideolojik çatışmalara tabi tutulan bir ülkeye yöneltilen derin bir duyarlılık mevcuttur. Sırasıyla Alman, İspanyol, Japon ve Çin egemenliğinde kalan Tayvan, bir dizi etkiler yumağı içinde, politikaları, filozofileri, sanatsal geleneği ve ulusal kimliği açısından parçalanmış bir portre çizer.

Bu nedenle, Hou filmleri, Avrupa fantastik geleneği ve tiyatro sanatından devralınan tüm sinematik unsurları sorgulayan bir tavır sergiler. Hou sinemasında, kendi jenerasyonundaki beşinci nesil yönetmenlerden çok, 20’lerin ve 30’ların Fritz Lang, F. W. Murnau, Carl Dreyer gibi formalist mucitlerinden etkiler yanında, 50 lerde Fransa dışına taşarak Amerika, İtalya ve Japonya ‘da etki gösteren Fransız Yeni Dalga’sının izlerine rastlamak da mümkündür. Hou’nun kesintisiz çekimlerle süslediği, dalgın, mesafeli planlarla, tesadüfilikle, şimdiki zaman algısıyla oynayan kurgusuyla tanımladığı estetik anlayışı, güçlü gözlemleme gücü, hayata karşı olumlu yaklaşımıyla birleştiğinde, çarpık bir şiirsellik ortaya çıkar.

Bu nedenle, Hou’nun estetiğini, 1980’lerde ortaya çıkan Tayvan Yeni Dalgası bağlamında ele almamız doğru olacaktır. Hou ve akranları, en önemlisi Edward Yang, romantik temalı adaptasyonlar ve ‘sağlıklı gerçekçilik’e yönelen bir film kültürünü miras aldılar; ki bunlar, adanın tarım toplumundan endüstriyel kapitalist topluma geçişini kolaylaştırmak için tasarlanmış devlet destekli melodramlardı. Yeni Sinema, Tayvan’ın tarihi ve kimliği ile daha yoğun bir özdeşleşme  yaratmak istediğinden, Japon sömürgeciliği yılları (1896-1945), Kuomintang (KMT) Milliyetçi rejiminin karanlık zamanları gibi konular ön planda tutuldu. Yönetmenler aynı zamanda, yurt içi pazarı baskılayan ve seyirciyi sosyal kaygılardan uzaklaştıran Hong Kong aksiyon geleneğinden de ayrılmak istediler. Hiç şüphesiz; diğer akımların yanında, İtalyan Neo-Realizmi’nden de ilham alarak, dış çekimlere, gündelik hayata, aktör olmayan oyuncu ve yöresel lehçe kullanımına, kısaca realizmin tüm önemli öğelerine ağırlık verdiler.

Hou Hsiao-Hsien filmleri, büyük ölçüde Truffaut’nun eserlerini hatırlatır. Yönetmen, erken filmlerinde de olduğu gibi çok bilinen Fengkuei’li Çocuklar (1983), Yaşama Zamanı Ölme Zamanı (1985), Dust in the Wind (1986), Nil’in Kızları (1987) gibi filmlerde de, çoğunlukla kendi kişisel hatıralarından esinlenmiştir. Bu reşit olma (kişisel değişim) hikayeleri, dolambaçlı, yavaş, gösterişten uzak bir tonda ilerler; gençlik ve çocukluk temalarına odaklanır. Bu filmlerde,baba figürleri, tarihsel bir kısırlaşmayı temsil eder. Fengkuei’li Çocuklar’da akılsız bir zombi, Yaşama Zamanı Ölme Zamanı’nda hareketsiz ve konuşmayan bir heykel, Dust in the Wind’de sessiz ve mütevazi biri olarak karşımıza çıkarlar. Hou filmlerinde baba figürlerinin ‘eksikliği’ Avrupalı psikanalitik anlatım modelleriyle benzeşmez; ancak, aile tarihinin tarihsel şiddetle kesintiye uğramasına işaret eder. Kahramanlar yetişkinliğe adım attıklarında, kendilerine tahammül edemeyen ve artık dahil olmadıkları bir dünyayla yüzleşirler.

Tayvan Üçlemesi’nin ilk filmi Acılar Kenti (1989) ile bu durum değişir. Yönetmen ilk kez, kişisel hafızasından uzaklaşarak, ülkesinin politik tarihine eğilir. Film,Tayvan’ın, II.Dünya Savaşı’nın bitişiyle, Japon istilasından Çin egemenliğine geçiş dönemini (1945) anlatır. KMT hükümetince yönetilen adadaki “228 Olayı”’na (28 Şubat 1947 Katliamı) odaklanır. Bu olay, Tayvan tarihinde, binlerce insanın katledildiği hükümet karşıtı gösterilerle hatırlanan bir dönüm noktasıdır. Bu iddialı, fazlasıyla dokunaklı film, Lin ailesinin dört çocuğundan yola çıkarak,Tayvan’ın içinde bulunduğu sosyo-kültürel ve politik belirsizliğe dair ızdırap verici bir ağıt sunar izleyicisine. Oğullardan en büyüğü, muhalif bir restaurant işletmecisidir; ikincisi, savaşta akli dengesini yitirmiştir; üçüncüsü kayıptır; dördüncüsü ise sağır ve dilsiz bir fotoğrafçıdır. Hou’nun ritmik, çok hücreli kompozisyonları, filmin süresiyle desteklendiğinde, seyirci, aileyle mutlak bir özdeşleşme içinde bulur kendisini. Acılar Kenti, yönetmenin sonraki filmlerinde de olduğu üzere, her çeşit ve boyuttaki iletişimsizlik problemine eğilir. Geçmiş ve şimdiki zaman arasındaki derin uçurum, kendisini, yeni Çin hükümetinin, eski Tayvan hükümet yetkilileri de dahil, kendisine muhalif herkesi tutuklaması, hapse atması yada ortadan kaybetmesi şeklinde gösterir. Tabii adalılar ve ana karalılar arasındaki kültürel boşluk da iki ülke arasındaki lisan farkı olarak ortaya çıkar. Sağır dilsiz Lin Wending ve hoşlandığı kız arasındaki temel insani uçurum da birbiriyle yazarak iletişim kurmaya çalışan ikilinin ekrandaki yansımasında vücut bulur. Lin’in dilsizliği, resmi Tayvan tarihinin susturulmuş kısımlarını temsil ederken, sağır oluşu da onu, uzay zamanın sesinden dolayısıyla tarihsel zamandan soyutlar: Lin, ne radyoda çınlayan Japon imparatorunun teslim olma açıklamasını, ne Tayvan valisinin sesini ne ‘Songhua Nehri’ [Tayvan ve Çin Halk Cumhuriyeti’nde vatanseverlikle ilgili bir marş.] marşını, ne de sokaklardan yükselen silah seslerini duyar. İnsanların tartışmalarını, şikayetleri, kardeşi Kuanrong ve arkadaşlarının politik sohbetlerini dinleyemez; bütün bunlar olurken bir köşede sessizce oturur; karısı gramofonda çalan şarkının sözlerini yazar; ikili çocukluklarının mutlu günlerine dair yazılı bir sohbete girişir; pencereden içeri süzülen günışığı, ekranda ikiliyi sarmalar, onları bu trajik tarihsel andan soyutlayan parlak bir sınır oluşturur. Benzer şekilde, bir gece sahnesinde, Kuanrong’un öldüğü ve isyancıların yok edildiği haberi gelir. Wenqing, resim çerçevesini sıkıca tutar. Karısı ona yaslanır, ve aile, ekranın köşesinde, yaklaşan felaketi beklemeye başlar. Wenqing, diğer kardeşlerinden farklı olarak, tarihin fırtınalarına sadece tanıklık eder; katılamaz. Wenqing, hapishanede “Öldüğümde aileme söylemeyin. Ben, ülkemin güzel geleceğine aidim” yazar ve son isteği gerçekleşmeden ölür. Bu, bir miras olduğu kadar, borçtur da. Ancak, kahraman bu borcu ödeyemez. Ve film de, kanla mühürlenmiş bu mirası irdeleyerek Pandora’nın kutusunu açar.

Tayvan üçlemesinin ikinci filmi The Puppetmaster (1993), gerçek hayatta da kukla ustası olan Li-Tien Lu’nun biyografisidir. Film, Li’nin doğduğu yıllardan Japon hakimiyetinin başladığı döneme kadarki zaman aralığını takip eder. Hou, Li’nin kendi ağzından anlatılan hikayeyi, kimi zaman zamanda ileri giderek, kimi zaman da geri dönüşlerle verir. Yönetmenin olayları kurgusal olarak yeniden canlandırması, aradan geçen zamanı kapatma çabası olarak görülebilir. Jonathan Rosenbaum’un dile getirdiği gibi, “Li, kukla ustası olabilir; fakat aynı zamanda kendisi de bir çeşit kukladır. Teyzesi tarafından kitap çalması için teşvik edildiği çocukluğuna dair ilk olaydan babası için para basan bir makine haline geldiği gençlik çağlarına ve nihayetinde Tayvanda Japonlar için propaganda yaptığı orta yaş dönemine  kadar, Li, her zaman kendinden üstün bir otoritenin kontrolünde olmuştur.” Bu açıdan alındığında, Li’nin kaderi, zaman içinde birçok devletin iplerini elinde tuttuğu Tayvan’ın makus talihini yansıtır. Ayrıca, karakterlere, küçümsercesine yukarıdan bakan geniş planlar, kukla şovları ve sahne performansları arasındaki çarpıcı benzerlik, Li’yi giyinme odasında sahneye hazırlanırken gösteren sahneden, şimdiki zamandaki kendine yapılan kesme, filmin aynı zamanda Tayvan halkının kendi hayatlarının kontrolünü kaybettikleri, çok güçlü bir politik yapının yasaları ve kararlarıyla onları denetlediği, hiçe saydığı gerçeğini de vurgular.

Hou’nun üçlemesinin son filmi İyi Erkekler, İyi Kadınlar (1995), yönetmenin filmografisinde, hayli deneysel filmlerin ilki kabul edilir. Film, iki zaman aralığına bölünmüştür. Birincisi, Tayvan’da 28 Şubat olaylarıyla başlayan muhaliflerin bastırılması döneminde, yani 38 yıl sürecek (1949-1987) sıkıyönetim sürecinde geçer. Bu dönem, aynı zamanda Beyaz Terör [Soğuk savaş döneminin kızıl terör kavramına karşıt olarak tanımlanmıştır.] dönemi olarak da adlandırılmıştır. İkincisi ise, modern Tayvan’da geçer. Hou, bu hamleyle, ulusun geçmişindeki birleştirici ruhun yanısıra, geçmiş, şimdiki zaman ve gelecek arasındaki ayrıştırıcı gücün de peşine düşer. Liang Ching (Annie Shizuka Inoh), 1940’larda bir direniş savaşçısı olan Chiang Bi-Yu’yu canlandırır. Ching’in ulusunun sancılı geçmişiyle yüzleşmesi, onu kendi karanlık geçmişinde bir yolculuğa çıkarır. Bu gelişmeyle, Ching’in Ah-Wei (Jack Kao) adında bir adamla olan ilişkisini ve 3 milyon dolar için adamın cinayetine ortak olduğunu öğreniriz. Sadık dava arkadaşlarının ihaneti, kendisine güvenen ve seven Ah-Wei’ye ihanetinin acı verici hatırlatıcısı olarak kahramana sürekli musallat olur. Yönetmenin son derece stilize anlatımı, geçmişe ait siyah-beyaz görüntülerle, şimdiki zamana ait soluk renkli sahneler arasında gidip gelir. Bütün bunlar, kolektif ve kişisel tarihlerin kaynaştığı, geleceğe dair çok da güllük gülistanlık olmayan bir manzara çıkarır ortaya. İyi Erkekler, İyi Kadınlar, Hou’nun sinemasında, The Puppetmaster (1993) da işaret ettiği geçmiş ve geleceğin ayrılmazlığıyla, Elveda Güney, Elveda (1996)’da karakterize ettiği, iki zaman çizgisinin birbirinden yalıtılmış olması düşünceleri arasında köprü vazifesi görür.

Hou’nun son filmi Suikatçı (2015), son yedi yıldır üzerinde çalıştığı wuxia [Savaş, savaş sanatları anlamına gelen wu sözcüğüyle, yiğitlik, şovalyelik, kahramanlık anlamına gelen xia sözcüklerinin birleşimi. Çin sinemasında hamasi konuları işleyen tür.] türü ile ilk dönem kişisel değişim yapıtları arasında (aynı yukarıda da belirttiğimize benzer) bir köprü kurar. Film, Pei Xing tarafından yazılan 9. yüzyıl hikayesi “Nie Yinniang”’dan uyarlanmıştır. Hou’nun alışılmışın dışında, titiz anlatımıyla birleşen, anlaşılması güç, tarihsel öykü, mütevazi, ancak mesafeli görsellik ve Kubrickvari incelikli mizansenle harmanlanarak, en ufak bir detayın yokluğunda zedelenecekmiş gibi hissettiren, kırılgan bir mükemmelik yaratır. Suikastçi, etkisini yavaş yavaş gösteren, hipnotize edici bir dövüş sanatları filmi olarak, hareketle durağanlığı cesurca birleştirir; devinirliği soyut sanatsal bir eyleme dönüştürerek yepyeni, nefes kesici bir zerafet yakalar.

Grenli, yüksek kontrastlı siyah beyaz açılış, seyirciyi Tang hanedanının gerilemesine yol açan politik istikrarsızlıklar ve güç oyunlarının tam ortasına yerleştirir. 10 yaşındayken bir rahibe (Jiaxin) tarafından kaçırılan Nie Yinniang (Shu) ile tanıştırır izleyenleri. Yinniang, rahibe tarafından yozlaşmış yöneticileri öldürmesi için suikastçı olarak yetiştirilmiştir. Ancak, birgün, hedeflerinden birinin oğlunun varlığı, onu kurbanının hayatını bağışlamaya iter. Bu gelişme, genç kadının hem yaşadığı hayatı ve emirleri sorgulamasına hem de büyük ruhsal değişim geçirmesine yol açacaktır. Yinniang’ın doğum yeri Weibo, imparatorluk konseyi ile çalkantılı ilişkileri her geçen gün daha da kötüye giden güçlü bir eyalettir. Genç kız buraya, bir zamanlar nişanlandığı vali Lord Tian Ji’an’ı öldürmesi için gönderilmiştir. Ancak, evliliklerinin doğduğu topraklarla konsey arasında barış sağlayabileceğini düşünerek tereddüt eder.

Kararın yarattığı çatışma, savaşların çoğunun sözel olarak başlatıldığı filmde, arada sırada patlama yaratarak, filmdeki güçlü aksiyon sahnelerine zemin hazırlar. Savaş, asla bir son olarak ele alınmaz; film bu çatışmalara bir gösteri öznesi olarak, bazen de heyecanla yaklaşır. Şiddet, zevk kaynağı olarak tanımlanmaz. Anlatısal bir zorunluluk olarak vücuda gelen aksiyon, berrak bir görüntü elde etme sürecinde, bütün aşırılıklardan ve yapaylıktan arındırılmış olarak ortaya çıkar; bu, sadece estetik değil, aynı zamanda ahlaki bir yaklaşımdır. Aynı sebeple, Hou ve Shu, akılcı bir hamleyle, Yinniang’ı feminist, prototip bir intikamcıya dönüştürme dürtüsüne karşı koyar. Bu suikastçı birini öldürdüğünde, bunu gerçekçi bir katilikle ve liyakatle ele alır; asla oyalanmaz, tek bir nefesi yada hareketi bile boşa harcamaz.

Yine de, Shu’nun gösterişli, sinsice hükmeden, entrikacı, geçit vermeyen performansı, filme, fantastik tür ve halk hikayesi arasında ilginç bir dramatik özellik, mitik bir cazibe kazandırır. Bu da, Suikastçı’yı Uyuyan Güzel’in erken bir versiyonu olarak düşünmemizi kolaylaştırır. Bu nedenle de, masaldaki şeytani figür tarafından kaçırılan Shu’nun öldürücü mü merhametli mi olmaya karar vereceğiyle daha fazla ilgileniriz. Hou, seyircinin Yinniang’nın kararsızlığını zayıflık olarak algılamasına izin vermez. Aksine, genç kadın, insan hayatının sosyal konum ve zenginlikle, tarihteki önceden tahmin edilemeyen dalgalanmalarla sınırlandığı bir dünyada, kendi kaderini belirme gücüne sahip sıra dışı bir figür olarak karşımıza çıkar.

Diyaloglar, sadece dramı arttırmakta değil, aynı zamanda, içeriği zenginleştirmede de önemli rol oynar. Hou, geriye dönüşlerden ve diğer kısa yollardan kaçınarak, izleyenlere, geçmişin şimdiki zamanı gölgelemesi halini anlatmanın belki de, en içe işleyen yolunu keşfettiğini ilan eder: Karakterin kendi hikayesini anlatmasını. (Lord Tian umutsuz bir yüz ifadesiyle henüz çocuklarken kendilerine verilen birbirine eş iki yeşim taşının anlatmaya başlar.) Bu noktada, aslında filmdeki neredeyse her karakterin kendi kişisel değişim sürecinden geçtiğini, ve Tian’ın çocukluğunun güzel günlerini yad ederek,aslında, yaşadığı toprakların ve ülkesinin güzel günlerine özlemini dile getirdiğini fark ederiz. Ayrıca, karakterlerin her biri kişisel / toplumsal acılar ve meydan okumalarla yoğrulmuş, hayat tarafından yeniden şekillendirilmiştir.

19. yüzyıl Weibo’sunun yeniden inşası, sadece yüzyıllar boyu süren savaşların anısını hatırlatmaz; aynı zamanda, hayret verici, yemyeşil bir ormana yada gümüşi bir sisin sarmaladığı durgun göllere, kan rengine bürünmüş günbatımlarına da vurgu yapar; umudun ve her şeye rağmen yaşamanın coşkusunu, mütevazi, sessiz, gözler önüne serer. İç mekanlar ise, göz alıcı, mücevherle donatılmış kostümler ve titizlikle detaylandırılmış objelerle dopdoludur. Kültürü ve kişisel iç zenginliği yansıtır.

Hou, sükûnetin ve ihtiyatın dışa vurumcu gücünü, sessizliğin gerilimi arttırdığı ya da merakımızı uyandırdığı anlara yayar. Akışkan, sezgisel hareket ettirdiği vücutların sadece insan olduklarını asla unutmaz. Jiaxin’in Yinniang’a dediği gibi: “Yeteneğin benzersiz. Fakat zihnin insani fikirlerin esiri olmuş.” Bu açıdan alındığında, Hou Hsiao-Hsien sadece suikastçının yaratıcısı olduğunu kanıtlamaz; aynı zamanda bu ölümcül yaratığın şüphe götürmez şekilde kendisinin ruh eşi olduğunu da gösterir. Yönetmen, bir kez daha, tarih ve gerçeklik arasındaki savaşın ortasında kendisine dönerek, ‘Uzun Yürüyüş’e hiçbir zaman ara vermediğini, sadece arada sırada ülkesinin mücadelesini, bireyin kendi içsel çatışmasına odaklanarak anlatmayı seçtiğini haykırır: “Bir zamanlar Tayvan tarihi hakkında filmler yapardım. Bunlar, ciddi hikayeler ve karakterler barındırıyordu. Çünkü, insanlar, ülke, büyük bir çalkantı ve değişim içindeydi. Ancak, çağdaş hikayeler o kadar ağır değiller. Temelde, incelikli, insanlar arası ilişkileri, duyu kapasitenize göre, ‘var olmanın dayanılmaz hafifliğini’ dertleri, içgüdüleri anlatıyorlar. Ben’in tutku ve arzular dünyasında doyumsuz bir hayvan gibi olduğu bu nevi ben merkezci arzular, benim kaçınılmaz şekilde yöneldiğim bir konu, çünkü, bu şekilde, büyük laflar etmeden, bireyden yola çıkarak, tüme, yani topluma varabiliyorum. Bu, çok daha çarpıcı.”

Zeynep Şenel Gencer
Sosyal Bilimler Platformu, Sinema Editörü
z.s.gencer@sosyalbilimler.org

Kaynakça

• Hu, Jubin. Projecting a Nation: Chinese Cinema Before 1949. HK: Hong Kong University Press, 2003.
  Kaplan, Ann E. and Wang Ban, eds. Trauma and Cinema: Cross-cultural Explorations. HK: HK University Press, 2004.
• Berry, Michael”Words and Images: A Conversation with Hou Hsiao-hsien and Chu T’ien-wen.” Positions: East Asia Cultures Critique, vol. 11, no. 3, pp. 675-716, Winter 2003
• Burnett, Colin,”Parametric Narration and Optical Transition Devices: Hou Hsiao-hsien and Chiao, Peggy,Robert Bresson in Comparison.” Senses of Cinema: An Online Film Journal Devoted to the Serious and Eclectic Discussion of Cinema, vol. 33, pp. (no pagination), Fall 2004

Yasal Uyarı: Yayınlanan bu yazının tüm hakları Sosyal Bilimler Platformu’na (www.sosyalbilimler.org) aittir. Kaynak gösterilse dahi yazının tamamı özel izin alınmadan kullanılamaz. Ancak alıntılanan yazının bir bölümü, alıntılanan yazıya aktif link verilerek kullanılabilir. Her türlü alıntı, (her müstakil yazı için) 200 kelime ile sınırlıdır. Alıntı yapılan metin üzerinde herhangi bir değişiklik yapılamaz.