Müzik bir dile benzer. Müzikal deyiş, müzikal ifade, bunlar basit metaforlardan ibaret değildir. Öte yandan, müzik dille özdeş görülemez. Benzerlik temelde olan, fakat belirsiz bir şeye işaret eder. Açık seçik bir benzerlik olduğunu sanan epeyce yanlış bir yol tutmuş demektir.

Müzik, yalnızca sesler olmanın ötesine geçen, birbirine mantıksal bir biçimde bağlı seslerin zamansal sıralanışı olması anlamında dili andırır. Bu sesler bir şey söyler ve söyledikleri şey genellikle insanidir. Müzik ne kadar iyiyse, sesler bu şeyi o kadar güçlü söyler. Seslerin sıralanışı mantığa benzetilebilir. Yanlış ya da doğru olabilir. Fakat söylenmiş olan şey, müzikten koparılamaz. Müzik göstergebilimsel bir sistem yaratmaz.

Dile benzerliği bütün eserden, anlamlı seslerin örgütlü olarak bağlanmasından, tek bir sese, en küçük varlığın eşiği olarak notaya, saf ifade aracına kadar uzanır. Bu analoji seslerin örgütlü olarak birbirine bağlanmasının ötesine geçerek yapılara kadar genişler. Birçok müzikal hareket deyimi konuşmadan çıkarılmıştır. Beethoven, Opus 33’teki bagatelle’lerden birinin parlando¹ çalınmasını istediğinde, tek yaptığı müziğin evrensel karakteristiği olan bir şeyi açığa çıkarmaktır.

Kavramların müziğe yabancı olduğunu belirterek dille müzik arasında ayrıma gitmek yaygın bir tavırdır. Fakat müzik, epistomolojide bulunan ilkel kavramlara çok yakın düşen bir şeyler taşır içinde. Müzik tekrarlanan şifrelerden yararlanır ki bunlar da tonalite aracılığıyla düzene sokulur. Tonalite kavram yaratmasa da en azından sözcüksel birimler yarattığı söylenebilir. Bu sözcüksel birimlere, özdeş bir işlevle sürekli yeniden ortaya çıkan akorları, kadans ilerlemeleri gibi iyi kurulmuş parçaları, hatta pek çok durumda armoniyle ilişkilendirilen alelade melodik figürleri örnek gösterebiliriz. Bu türden evrensel şifreler daima tikel bağlama girme yeteneğine sahip olmuştur. Tıpkı kavramların tikel bir gerçekliğe yer açması gibi onlar da müzikal özgüllüğe yer açar ve aynı zamanda, tıpkı dilde olduğu gibi, soyut olma halleri, içinde bulundukları bağlam tarafından sağlanır. Aradaki tek fark bu müzikal kavramların özdeşliklerinin dışlarındaki gösterilene değil, kendi doğalarına bağlı olmasıdır.

Müzikal kavramların değişmez özdeşliği, tıpkı ikinci bir doğa gibi tortulaşmıştır. Bu nedenle bilinç tonaliteye veda etmekte epeyce zorlanır. Fakat yeni müzik tam da böyle bir ikincil doğada dolaylı olarak beliren yanılgıya başkaldırmıştır. Bu pıhtılaşmış formülleri ve işlevlerini mekanik oldukları için reddeder. Yine de, dille aralarındaki analojinin getirdiği bağları tamamıyla koparmaz; sadece, tikel olanı bir sembole, fosilleşmiş öznel anlamların iş görmez gösterenine indirgeyen şeyleşmiş haliyle olan bağlarını koparır. Tüm diğer alanlarda olduğu gibi müzikte de öznelcilik ve şeyleştirme kol kola ilerler. Fakat aralarındaki karşılıklı ilişki, müziğin dile benzerliğini kayıtsız şartsız tanımlayamaz. Günümüzde müzikle dil arasındaki ilişki önemli bir hale gelmiştir.

Müziğin dili, yönelmişliğin dilinden oldukça farklıdır. Onun teolojik bir boyutu vardır. Söylemesi gerekeni, eşzamanlı olarak açığa vurur ve gizler. İdesi, şekil verilmiş tanrısal Ad’dır. Mitten arındırılmış, etkili büyüden kurtulmuş duadır. Anlamları iletmeye değil, Ad’ı canlandırmaya yönelik, her zamanki gibi başarısızlığa yazgılı insani çabadır.

Müzik, yönelimi olmayan bir dil olmayı amaç edinir. Fakat müzikle yönelimler dili arasındaki sınır çizgisi mutlak değildir, tamamen ayrı iki alanla karşı karşıya değiliz. Burada diyalektik bir süreç işler. Yönelimsellik, müziğe tepeden tırnağa nüfuz etmiş durumdadır. Bu gerçekliğin tarihi, müziğin dille olan benzerliğini sömürme amacıyla müziğin rasyonelleştirilmesini başlatan stile rappresentativo’nun² da öncesine dayanır. Her türden yönelimsellikten yoksun müzik, seslerin sadece fenomenal olarak dizilmesi, bir çiçek dürbününün gösterdiği manzaraya paralel bir akustik yaratacaktır. Öte yandan, mutlak yönelmişliğe dönüştüğünde artık müzik olmaktan çıkacak ve dile doğru hatalı bir dönüşüm başlayacaktır. Yönelimler müziğin merkezinde dursa da, bu ancak süreksiz olarak geçerlidir. İçeriğinin görünür olması anlamında müzik gerçek dile işaret eder, fakat bunu yönelimsel dillere göçmüş olan “muğlak olmayan” anlam pahasına yapar. Sanki müzik, dillerin bu en güzeli, muğlaklığın laneti/mitsel yönü için teselliye ihtiyaç duyarmış gibi, yönelimlerle dolmuştur. “Bakın, nasıl durmaksızın, ne anlama geldiğini gösteriyor ve o anlamı belirliyor.” Fakat bir yandan da yönelimleri gizli kalıyor. Kafka’nın, kendinden önceki hiçbir yazarın yapmadığını yaparak, bazı unutulmaz metinleriyle müziğe bir şeref payesi vermesi boşuna değildir. Konuşulan, yönelimsel dilin anlamlarını müziğin anlamlarıymış gibi, tam cümlenin ortasında kesilen meseleler gibi ele almıştır. Bu da müzikal etkileri taklit eden ve gerçek müzikaliteden uzak kalan Swinburne ya da Rilke’nin “müzikal” diline tam anlamıyla zıt düşmektedir. Müzikal olmak, daha yeni ortaya çıkmış yönelimleri harekete geçirmek demektir. Onları boyunduruk altına almak; şımartmak değil. İşte müziğin yapıya dönüşmesi böyle olur.

Bu da bizi yorum sorununa götürüyor. Yorum hem müziğin hem de dilin ana unsurlarından birini oluştursa da, her birinde farklı bir görevi yerine getirir. Dili yorumlamak, dili anlamak anlamına gelir. Müziği yorumlamak, müzik yapmak anlamına gelir. Müzikal yorum icra etmedir ki bu da bir sentez olarak dille müzik arasındaki benzerlikleri korurken her türden özgül benzerliğin önüne geçer. İşte bu yüzden yorum, müziğin rastlantısal niteliklerinden biri değil, ayrılmaz bir parçasıdır. Müziği doğru çalmak, her şeyden önce müziğin dilini doğru konuşmak demektir. Müzik kendini yalnızca mimetik praksiste açığa vurur ki içinden okumayla kurulacak bir analoji üzerinden gidersek, bu açık biçimde, sessizce imgelemde gerçekleşir. Öte yandan onu gerçekleştirmeden bağımsız olarak yorumlayacak bir kulağa asla boyun eğmez. Yönelim dillerinde müzikteki yorumlama etkinliğiyle kıyaslanabilir bir etkinlik bulmaya kalksaydık, bir metnin anlamını çözme etkinliğinden çok onu kopyalama etkinliğine bakmamız gerekirdi.

Bilgi üzerinden hareket eden felsefe ve bilimlerin tersine, bilgi amacıyla bir araya gelen sanatsal unsurlar asla kararlı bir şekilde birikmezler. Peki ya müzik gerçekten de kararlı olmayan bir dil midir? Başka başka yönelimlerin içinde en ivedi görüneni, “İşte böyle olur.” demektir, yani kararlı, hatta buyurucu bir ifadeyle, açıkça ortaya konmamış olan şeyin doğrulanmasıdır. Büyük müzik eserlerinin en önemli anlarında -ki aynı zamanda en şiddetli anlarıdır ve Dokuzuncu Senfoni’nin birinci kısmındaki yinelemenin başlangıcı buna örnek gösterilebilir- bu yönelim, sırf bağlamındaki güç sayesinde incelikle açık bir hale gelir. Bunun yankıları, elbette parodi biçiminde, sıradan parçalarda yeniden duyulur. Müzikal bir bağlamın özerklik kazandığı bütünsellik, yani müzikal biçim, kararlı olmayan bir ortama kararlılık hareketi yamama çabasından gerçekte ayrılamaz. Zaman zaman bu süreç öyle iyi işler ki sanat, mantığın baskın dürtüsünden kaçmaktan vazgeçmenin kıyısında durur.

Bu da demek oluyor ki, müzikle dil arasındaki ayrım yalnızca onların kendilerine özgü niteliklerinin incelenmesiyle ortaya konamaz. Bu ayrımı yapabilmek için onları bütünlükler olarak ele almak gerekir. Daha doğrusu, onların yönlerine, “eğilimlerine” bakmak, müziğin telos‘u açısından durumu değerlendirmek gerekir. Yönelimsel dil mutlağı dolayımlamak ister; oysa mutlak her özgül yönelimde dilden kaçar, özgül yönelimlerin her birini ardında bırakır çünkü tek tek her biri sınırlıdır. Müzik, mutlak olanı hemen bulur, ama keşif anında kararır, tıpkı çok güçlü ışığın insanın gözlerini kamaştırması, çok iyi görülebilecek şeyleri görmeyi engellemesi gibi.

Tıpkı yönelimsel dil gibi, olanaksızı yuvasına götürmek için bitmek bilmez bir dolayım serüvenine atılan, felaketin ortasında bata çıka yol alan bir aracı olması bağlamında da müzik dile benzer. Fakat müziğin aracılık biçimiyle yönelimsel dilin aracılığı farklı yasalara göre ortaya çıkar: Bir karşılıklı bağımlı anlamlar sistemi olarak değil, her tekil olayda çiğnediği anlamların bedelini kendi başına ödemeye yazgılı bir bağlantılar sistemine ölümcül bir dönüşüm olarak. Müzikle yönelimler kırılıp parçalanır, kendi kuvvetlerinin etkisiyle dört bir yana dağılır ve Ad’ın düzenlenişinde yeniden bir araya gelir.

Müziği duyusal uyarıcıların bayağı sıralanışından ayırt etmek için, onu yapısal ya da anlamlı bir bütünsellik olarak düşünürüz. Müzikte hiçbir şey tek başına olmadığından bunlar kabul edilebilir. Her şey yanındakiyle fiziksel bitişikliği ve ondan uzak olanla akılsal bağlantısı dolayısıyla bellekte ve beklentide neyse o olur. Fakat bütünsellik, yönelimsel dilin yarattığı anlamın bütünselliğinden farklıdır. Aslında kendini yönelimlere karşıt olarak gerçekleştirir, bunun için de her tekil özgül olmayan yönelimi değilleyerek onları kaynaştırır. Bir bütün olarak müzik, yönelimleri, onları daha yüksek, daha soyut bir yönelime doğru sulandırarak değil, hepsinin bir noktada birleştiği ve kaynaştığı anda yönelimsel-olmayanı açığa vurmaya başlayarak içerir. Bu nedenle müzik anlamlı bir bütünselliğin neredeyse karşıtıdır, yalnızca duyusal varoluşla çelişen bir anlamlı bütünsellik yaratırmış gibi göründüğünde bile. Müziğin tüm anlamlardan uzak durmak için kışkırtılmış olmasının sebebi budur. Kendi gücünü hisseder ve Ad’ın dolaysız ifadesiymişçesine eylemde bulunur.

Heinrich Schenker bu eski tartışmanın Gordian düğümünü kesmiş ve hem anlamlı, hem de biçimsel estetiğe karşı olduğunu açıklamıştı. Onun yerine önerdiği ise müzikal içerik kavramıydı. Bu bakımdan, ne yazık ki başarısını kabullenemediği Schönberg’den pek farklı sayılmazdı. Anlamlı estetik, çokdeğerlikli, anlaşılması zor bireysel yönelimlere odaklanır ve bunları bütünselliğin yönelmişliği olmayan içeriğiyle karıştırır. Wagner’in kuramı hedefi tutturamamıştır, çünkü müziğin içeriğini sonsuzluğa uzanan müzikal anların bütünselliğinin ifadesi olarak alırken, bütünün ortaya koyduğu anlatımı bireysel yönelimin anlatımından niteliksel olarak farklı tasarlar. Tutarlı bir anlatım estetiği en sonunda nesnel gerçekliğin yerine geçici ve dıştan gelen anlamları koymanın baştan çıkarıcılığına kanar. Karşıt tez, yani müziği yankılanan, can verilmiş biçim olarak alan kuram ise, nihayetinde, ya boş bir uyarıcıya; ya da estetik biçimle, onu estetik biçim haline getiren estetik-olmayan öteki arasındaki her türlü bağlantıdan koparılmış, örgütlenmiş sesin yalın gerçekliğine varır. Yönelimsel dilin cahilce ve bu yüzden de her daim popüler olan bu eleştirisinin bedeli, sanatın kurban edilmesiyle ödenir.

Müzik yönelmişlikten fazlasıdır, fakat tersi de daha az doğru sayılmaz: Anlamlı unsurlardan tamamen yoksun bir müzik yoktur. Müzikte anlamlı olmama bile bir anlamlılığa dönüşür. “Yankılanan” ve “can verilmiş” müzik de aşağı yukarı aynı şeydir ve “biçim” kavramı yüzeyin altında yatan şey hakkında hiçbir şeyi açığa vurmaz, sadece soruyu “yankılanan”, “can verilmiş” bütünsellik içinde sunulanın ne olduğu, yani biçimin ötesine geçenin ne olduğu sorusuna doğru bir basamak geriletir. Biçim ancak bir içeriğin biçimi olabilir. Özgül zorunluluk, içkin mantık buharlaşır: Her şeyin tam olarak başka bir şey olabildiği basit bir oyuna dönüşür. Yine de gerçekte müzikal içerik, müzikal gramer ve sözdizimin kurallarına uyan şeylerin çokluğudur. Her müzikal fenomen bize bir şey anımsatarak, bir şeyle çelişerek ya da beklentilerimizi ayaklandırarak kendisinin ötesindeki bir şeye işaret eder. Tikelin böylesi bir aşkınlığı bu yolla toplanarak “içeriği” oluşturur; işte müzikte meydana gelen şey budur. Fakat müzikal yapı ya da biçim bir dizi didaktik sistemden fazlasıysa, içeriği dıştan sarmakla kalmaz, içeriğin tanımlanmasını sağlayan düşünme sürecinin bizzat kendisini oluşturur. Müzik bu anlamda kendini ne kadar kusursuz bir şekilde tanımlarsa o kadar anlamlı olur, tikel unsurlarının bir şeyi simgesel anlamda ifade etmesiyle değil. Müziğin dille benzerliği, onun kendisini dilden uzaklaştırmasıyla gerçekleşir.

Theodor Adorno
Cogito, Sayı 36, Adorno: Kitle, Melankoli, Felsefe, 2003, s. 320-324
Çeviren: Bülent O. Doğan