Sinemanın temsil sanatlarından biri olmadığı, insanı doğrudan doğada, çevresinde, ortamlarında, düşüncelerinin akışı içinde hareket halinde bir varlık olarak resmedebildiği, doğayı bizzat seyircinin beynine iletecek bir cihaza –imaj-kadraj-montaj– sahip olduğu, bu sayede yalnızca “düşünülebilir” olmakla kalmayan, “düşünmeye zorlayan” bir içeriğe doğrudan ifade kazandırabileceği fikri, sinemanın ilk dönemlerinde bu işi ciddiye alan sinema adamlarını, Gance’ı, Eisenstein’ı, Vertov’u sürekli olarak ziyaret etmiş olan bir düşünceydi. Öyle ki, sinemadan hem bir “kitle sanatı” olacağı, hem de düşünebilir belirlenmemişlik olarak kafalara, beyine bir Heidegger’in deyişiyle bir “noo-şok”, bir akıl şoku verebileceği, bunu sosyal ve politik işlevselliğe kavuşturabileceği umuluyordu. İşten sinemanın erken döneminin amacı: düşünceyi şoklamak, beyine, kortekse imajların hareketini, titreşimlerini doğrudan vermek.

Böyle bir kavrayış, klasik politik sinemayı da koşullandırıyordu: kitlesel bilinçlendirme sineması. Eisenstein Doğayı nesne, kitleleri ise özne haline getirecek ve insan-doğa diyalektiğini temellendirecek bir sinema arayışını sürdürürken, “devrim sinemasının” öteki kutbunda, diyalektiği bizzat doğanın, ya da insanın ikinci doğası ve çevresi olarak makinaların imajlarında ve ritimlerinde yakalamaya çalışan Vertov yer alıyordu. Sinema kuramı, pek erken bir zamanda belki de psikolojiden daha güçlü bir “beyin araştırması” dalı haline geliyordu.

Sinemanın bir doğrudan iletim ortamı olduğu, dolayısıyla sanat eşittir iletişim, bir fikirler ya da mesajlar iletişimi olarak sanat gibisinden mefhumları parçalayabilecek bir aygıt olduğu böylece pek erken ortaya çıkar –sinema anlatmak zorunda değildir; göstermek zorundadır –daha derinden yakalarsak, görülemezi, gözün göremediğini, algılanamazı görülebilir, algılanabilir kılmalıdır. Bugün politik sinemayı salt ideolojik mesajlarına bakarak yargılamaya çalışmamız, tıpkı son günlerde Yılmaz Güney sineması etrafında kopartılan güdük içerikli tartışmalarda olduğu gibi, olsa olsa sinemaya başlangıç döneminde duyulan bu samimi güvenin yitirildiği bir sinema kültürünün artık hakim duruma geldiğinin delilidir. Evet, devrim sinemacılarının sinemaya yaptıkları yaratıcı ve kuramsal yatırım, tüm saflığıyla ve çocuksu gücüyle birlikte çoktan geride bırakılmıştı: sinema belki kitlelerin bir sanatı oldu ama kitlelere rüyalarını geri veren bir “eğlence endüstrisi” olarak. Sinemanın bugün dünyada ve elbette Türkiye’de de sunduğu o muazzam entelektüel hiçlik, o muazzam sıradanlıklar silsilesi onun artık kolay kolay “politik düşünce” ortamlarını ziyaret edemeyeceğinin bir kanıtıdır.

Yılmaz Güney’in bir sinematografisi var: hemen tanınan bir beyin etkisi bize bu onun filmi dedirtebiliyor. Onu, çağdaşı Brezilyalı yönetmen Rocha ile birlikte modern politik sinemanın kurucusu kılan şey, düşünce-bilinç-beyin üçlüsünde gerçekleştirdiği bir operasyondur. Eski politik sinema, ya da klasik sinema politik olmak istediğinde, beyinleri kitlesel olarak daha üst bir bilinç düzeyine eriştirecek bir “yumruk sineması” formülü ortaya çıkmıştı (Eisenstein). Yılmaz Güney’in dünya sinemasındaki yeri, Latin Amerika sinemasına paralel olarak, beyne verilen şokun çok farklı bir türünü icat etmiş olmasından geliyor.

Burada daha önce defalarca seyrettiğim Yol filminin geçenlerde nihayet yapılabilen son gösteriminde gözlemlediğim bir hali aktarmam gerekiyor: film boyunca seyircilerin karanlıkta kuşkusuz görülmeyen yüzleri, film bitip ışıklar yandığında ifadesiz, bembeyaz, ya da kızarmış iseler, bunu beyindeki kalıcı bir etkiye yormak gerekir. Ben de dahil, yanımızdakilere tek söz edemeyecek halde çıkışa yönelmemiz… lâfı değiştirmek ve gündelik hayata yeniden dönme zorunluluğu… bu zorunluluğun her an darmadağın oluşu –çünkü Yol’un gösterdiği dünya tam da bizim dünyamız olmayı sürdürüyor… Film boyunca herkes trans halindeydi ve bu trans hali filmin ta kendisiydi –yerler ve topraklar, trenler ve hapishane, otobüsler ve kentler…

Güney, Rocha ile birlikte yeni bir “dalın” kurucusuydu: buna modern politik sinema veya daha keskin bir terminolojiyle “ajitasyon sineması” adını verebiliriz. Ama bu, daha derinden bakıldığında, Üçüncü Dünya insanının daha kolay görebileceği evrensel bir politik gerçekliğin kendini ortaya koymasıdır: günlük yaşamın her görünümünün, ailevi hayattan dışlanmışlığa, otobüs garında bilet alırken… jandarma tarafından üstünüz aranırken olduğu kadar sürünüzü şehre doğru güderken –Kurban bayramına kadar… her şeyin, ama her şeyin tam tamına “politik” olduğuna dair bir bilinçtir bu… Batı toplumlarının aydınları politikanın böyle bir şey olduğunu pek ender olarak ayırdedebilmişlerdir: modern edebiyatta Kafka size aile makinasının hiç de “özel yaşamın” küçük, kirli, ufak tefek romanslardan ibaret olmayabileceğini, Devletin ve bürokrasinin o yüksek katını ta baştan bir düzen olarak benimsemiş olduğunu, öte yandan her bürokratik makinanın aileye, babaya ve onun sembollerine sürekli olarak bağlı bulunduğunu gösterecektir –“bir babanın oğluna verdiği her buyrukta binlerce ölüm hükmü saklıdır…” Batı düşüncesi, Marksizmin belli bir yorumu da dahil olmak üzere, özel hayat ile kamusal, politik hayat arasındaki ayrımı ayakta tutar, birinden ötekine geçişler yaşatır… Oysa biliyoruz ki orada bile, politik aygıtlarda temsil edilmeyen bir yığın mikropolitik unsur iş başındadır –özel hayat ve dayanışma, bir mafya ailesi… ama sonuçta her şey politiktir. Politika “Devlet” ve temsil işlerinden çok farklı bir alanda cereyan eder… Bunun Üçüncü Dünyada veya Gilles Deleuze’ün deyişiyle “azınlık edebiyatında” daha kolay görülebilir olması doğaldır.

Öyleyse Yılmaz Güney sinemasının beyne verdiği uyarıda saklanan iki önemli unsur ve çok tuhaf bir “ayıklık” türü vardır: birincisi, Kant’tan beri Batı uygarlığı kötüyü, kötülüğü insanın içine, ruhuna, rüyalarına ve niyetlerine Protestanca, pek Protestanca dahil kılmıştır –kötülük ne bedendedir ne de dışarıdadır, bizdedir, ruhumuzdadır. Kötülüğü bir çevreye, insanların içinde yaşatıldığı ortamlara, doğaya ve dünyaya atfetmenin imkansız hale gelmesi için Batı uygarlığı elinden gelen her şeyi yapmıştır. Çünkü kapitalizme birlikte hayatın “modern” yönetimi insanları ve nüfusları “çevrelerini düzenleyerek”, Foucault’nun gösterdiği gibi onlara okullar, hapishaneler, kentler, kışlalar, tımarhaneler, hastahaneler ve en önemlisi fabrikalar kurarak yönetmek istemektedir. Güney sineması, bir dizi öyküyü tek bir montaj toplamında birleştirerek, hapishaneyle “dışarısının” tek ve aynı yer olduklarını, aynı katlanılamaz kapatmanın, dolayısıyla her yerde işleyen bir genel politik gerçekliğin ifadesi olduklarını gösterir bize. Ancak sinemada mümkün olan bir şey: insanlarını hapse tıkan bir ülkenin kendisi hapishanedir. Kahramanları ise “ruhsal otomatlar” gibidirler — Yol’da, kahramanların en ilericisi, en bilinçli olanı ta baştan ona bir tren kompartımanında hısımlarından bir çocuk tarafından tattırılacak ölüme mahkum edilmiştir, öteki kahraman, feodal namus kuralları gereğince öldürmek zorunda olduğu karısını, öldürülmesi gereken yerde öldürmek üzere dev bir buz çölünü aşacaktır. Olay çizgilerinin toplamı, anlaşılabilir, hakkında bilinçleneceğiniz politik ve sosyal bütünlükten çok, asla anlaşılamaz olanı, katlanılamaz bir gerçekliği, üstelik bu gerçekliği yaşamın en “özel” meselelerinden türeterek ifade etmektedir. Umut’ta, Sürü’de olduğu Yol’da da filmi klasik anlamda “politik” kılan tek bir sloganla, tek bir “politik mesajla” karşılaşmıyoruz. O halde sormak gerekir: Güney filmlerini, en azından sözkonusu üçlüyü “politik” kılan, Türkiye’deki politik rejim tarafından yıllardır yasaklanmasını sağlayan unsur nedir acaba?

Bu unsuru bir “zıvanadan çıkma” ya da Rocha’nın bir filminin adında olduğu gibi “trans” hali olarak kavramak gerekiyor –Transtaki Topraklar… Yılmaz Güney, Cannes ödülünü paylaştığı ve bu aralar onun hakkında bir film çekmeye hazırlanan dostu Costa Gavras’tan çok Rocha’ya yakındır. Ne yazık ki Leyla Erbil’in Yılmaz Güney olgusuyla baş edebilecek bir senaryo oluşturabileceğine de inanamıyorum. Fatih Altaylı ile Serdar Turgut’un budalaca saldırılarının ardından Yılmaz Güney adına “cevap vermeye” kalkışan yandaşlarının tavrı da Güney sinemasının ima ettiklerinden o kadar uzakta ki, onun işlediği cinayetten, hatta “politik” sloganlarından “ayrı”, salt sineması açısından değerlendirmek gerektiğini söyleyip duruyorlar. Oysa Yılmaz Güney sinematografisi, ta başlarından itibaren bir “toplumsal tip”, bir “yaşam biçimi” ve bunların sinema dilinde beliriş biçimine dair bir düzenlilik sunuyordu: hayatında yaşamış olduklarını yaşamamış olan bir Yılmaz Güney’in o filmleri üretme olasılığı yoktur. Sinema, edebiyat, sanat yaşamı bir tarafta olacak, hayatın ve kişinin kendisi başka tarafta olacak tipinden bir yaklaşım tümüyle anlamsızdır. Bu, sanatın hayatan bağımsız, özerk bir alan olması gerektiğini ima eden bir bakış açısının (ya da açısızlığının) ifadesidir. Üstelik Tunca Arslan’ın aylar önce Yol hakkında yazmış olduğu saçmasapan bir yazıda, onun –12 Eylül döneminde dahi– orduyu ve asker imajını eleştiren, “kötü gösteren” görüntülere, imajlara başvurmamış olması alkışlanıyordu –işte Yılmaz Güney bu kadar tuhaf yorumların yapılabildiği bir ülkenin en sert eleştirisini sinemalaştırmış olan kişidir. Evet, Yılmaz Güney sinemasının özelliği, eskiyle yeninin, feodal ile burjuvanın, ideolojiyle düşüncenin, bilinçle bilinç-dışının, bilinçlenmeyle öncesinin ardışıklığını değil, saçmalık düzeyine varan biraradalıklarını sunmasıdır. Orada artık klasik politik sinemada olduğu haliyle Eski’den Yeni’ye (Eisenstein’in Staroye i Novoye, Eski ve Yeni, ya da Genel Çizgi diye anılan filminde olduğu gibi), özel hayattan toplumsal, politik ve kamusal hayata, bilinçsizlikten sinematografik “yumruk” sayesinde bilince geçiş, yükseliş ve bununla beraber kişisel, özel olanla kamusal, politik olan arasındaki oynak sınırlar yoktur –kişisel olan her şey politiktir, politik olan her şey de kişisel… Klasik politik sinema, Pudovkin’in Ana’sında olduğu gibi, bilinçsiz, günlük yoksul yaşantısının kıt aklıyla yaşayan ve oğlunun üzerine titreyen bir annenin, oğlunun yitirilişinin ardından bayrağı devralmak üzere bilinçlenmesinin öyküsünü anlatmaktaydı. Ford’un Gazap Üzümleri’ndeyse, bu kez herşeyi açık seçik görebilen anneydi –ama ailevi dayanakların birer birer tükendiği genel bunalım sırasında anne bu bilincini yitirecek, yerini artık önündeki hayatı açık ve seçik farketmeye başlayan eskiden kişiliksiz oğluna bırakacaktır. Klasik politik film ve edebiyat böylece bize hep “bir ulusun doğuşunu” –unutmayalım ki Griffith’in bu kötü ama önemli filminin benzerleri defalarca Yeşilçam’ı, bir sürü kötü taklidiyle ziyaret etmiştir–, politikanın ve tarihin tepesindeki büyük oyunları, yaz da topyekün devrimsel birikim ve dönüşümü anlatıp dururdu. Güney’inki Eisenstein’inkiyle aynı devrimcilik değildir artık: geçişleri değil, yanyanalıkları terennüm etmektedir. Beyne ilettiği şok, ufak tefek, gündelik hayattan çekilip alınmış, “önemli anlarının”, kader anlarının belirlenmediği “sürekli” ve küçük şoklardan oluşur. Oluştuduğu bir bilinçten çok bir bilinçdışıdır.

Bilinçdışı: düşünün ki, kırdan kente göç ediyorsunuz –bu topyekün bir geçiş ya da başkalaşım değildir… Geçmiş ile gelecek arasında bir geçiş varsa eğer, bu geçmiş kendini iki biçimde şimdiye sunacaktır –bir hafıza biçiminde ya da eskinin sürekli geri dönüşü biçiminde. Yılmaz Güney Umut filmini çektiği kadar Umutsuzlar filmini de çeken kişiydi. Çünkü ona göre geçmiş, feodal yaşantı, kentteki lümpenlik ve her türlü arıza şimdide yaşanmakta olandır. Hafıza modeli yerine şimdinin o absürd varoluşu, hep varoluşu söz konusudur. İşte bilinci zıvanadan çıkaracak olan o tuhaf güç buradan geliyor: isyanı mümkün tek yol olarak bırakan, bilince doğrudan asla hitap edemeyecek olan bir bilinçaltını gösterilen her şeyle, toprakla, Umut’taki şu kavrulmuş dallarla, Yol’daki şu buz çölüyle, gidişten dönüşe kadavralaşan at bedeniyle, ve bir kadının ancak atın kadavrasıyla karşılaştığı anda “bırakan”, “terkeden” yaşama kuvvetleriyle… Güney filmlerinde her şey tek bir düzlemde, kuvvetlerin ve yeterliliklerinin, dolayısıyla sınırlarının alanında çözülmektedir. Her kameraman, her montajcı, her yönetmen “kuvvetli” görüntüler arar –ama Güney sineması kuvvetlerin kuvvetini, bir üst dereceyi, gördüğü manzara karşısında davranamayıp sakınmak zorunda kalan, seyir ettiği ölçüde seyredilen suratların duygulanışlarını kaydetmenin peşindedir. Gerçekten de, Güney sinemasını yeni bir sinematografik imaj türü icat eden İtalyan neo-realizmine yaklaştıran bir unsur vardır: sinema tarihinde, başlangıç dönemlerinde olduğu kadar genelgeçer filmlerde yüzlerden beklenen şey durumlara göre davranışların nedenlerinin kavranacağı ifadeleri vermeleriydi; uzun süre sinema, ekranda görülen yüzlerin de ekranda gösterilenlere bakıyor olduklarını temelli bir felsefi fikre kavuşturamamıştı. Yüz artık gördüklerine maruz kalıyordur –inanamıyor, katlanamıyordur… hareketi engelleniyordur… işte Yılmaz Güney sinemasını açıklayan şey: bu aralar sanki onun sinematografisinin parçası değilmiş gibi bakılan o “slogancı” denen Arkadaş filminde, ya da daha önceki Çirkin Kral tipolojisinde de geçerli olan bir yüz ile karşı karşıyayız. Bu “yüz” elbette Ediz Hun olmazdı, Tarık Akan ya da Tuncel Kurtiz olurdu… Ama önemli olan, Türk sinemasının hiçbir zaman çekmeyi başaramadığı şu yüzler, suratlar meselesinden çok, aksiyon filminden tipoloji ve toplumsal tip üretebilen bir sinemanın nasıl mümkün olduğudur.

Yol’dan sonra yakında Sürü filmiyle de karşılaşacağımız Yılmaz Güney, her durumda başlangıçta Muhsin Ertuğrul’a teslim edilip her türden özgün imaj arayışı ve deneyi engellenen Türkiye sinemasında evrensel bir yeniliğin tek örneğiydi. Onu hala “sosyal içerikli” film yaptı diye selamlanan ve kendi çapında çok iyi bir filmci olan Lütfü Akad’ın veya Metin Erksan’ın “devamı” ya da “mirasçısı” olarak görmeyi bırakmak gerekir. Bu sinemayı ne abartabilirsiniz ne de küçük görebilirsiniz –o ne ise odur ve yaşama duyulan bir inançtan, sinemaya duyulan bir inançtan, tek bir büyük şok yerine küçük şoklarla işleyen, bununla muazzam birr ajitasyon gücünü harekete geçiren, bunu yaparken kendisinden ve sinemadan başka hiçbir şeyi temsil etmeye yanaşmayan bir sinemadır.

Bu beyne verilen yeni bir şok türüydü –düşünülemezi ve katlanılamazı hissettiren, çoğunu Şerif Gören’e borçlu olduğumuz görüntülerle işleyen, politikayı mesajlar ve sloganlar aracılığıyla işlettiğinde bile “buradaki esas mesele bu değil, bambaşka bir şey” dedirtecek bir kuvvetti bu. Çünkü sinema insan ile doğayı birarada sunabilen –galiba– tek sanattır. Kuvvetlerle, güç vektörleriyle işler ve doğasında politiktir. Önemli olan Yılmaz Güney’i kişiliğiyle ya da ondan ayrı olarak sinemasıyla değerlendirelim demek değildir –sinematografinin kendisi, öz be öz bir düşünce gücü içeriyor çünkü… Değerlendirmenin açısı hem kişisel hem de politik olmak, dahası bu ikisinin aynılığına yaslanmak zorundadır. Yılmaz Güney sinemasının soruşturulacak daha çok tarafı var…

Ulus Baker
Şok ve Beyin: Yılmaz Güney Sineması Üzerine
Körotonomedya