Oğuz Atay’ın alayı, okurunu özgürleştiren bir alay değil. Gerçi burada da bir büyü bozma var: Atay, bu ülkede yaşayanların kimliğine kazınmış bir tecrübeyi, bir ciddiyeti komik kıldığı için, ama yalnızca bunun için değil, bu tecrübeyi besleyen dili ve duyguyu bütün yönleriyle yeniden kurabildiği için de okurunun hafızasında bir ferahlama yaratmış olmalı. Okulda her sabah hep bir ağızdan haykırılan ant, özümüzden çok sevdiğimizi söylediğimiz vatan, sakal bıyık çizmenin yasak olduğu çatık kaşlı amcalar, ateş yükseltmek için tebeşir yutulan dersleri hatırlarken kendimizi artık daha özgür hissediyor olmamızda Atay’ın da payı var. Romanlarını okurken, beceriksizliklerimizin, acemiliklerimizin, uyumsuzluklarımızın kaynağını da orada bulduğumuz, bunun bizi rahatlattığı da söylenebilir. Söylemek istediğim de bu: Atay bu özgürlüğü adım adım geri alır bizden. Onun yerine, bir şeyleri unutmaktan değil, bazı şeyleri bir türlü unutamamaktan kaynaklanan, kardeş bir başka duyguyu, adalet duygusunu geçirerek.

Alay ve Adalet

Atay, hicivci değildi; çünkü okuruyla paylaştığı bir zemin, bir hakikat yoktu. Oysa hicivde hep bir doğru vardır, hicivci karşısındakiyle alay ederek, onu gülünçleştirerek bu doğrunun görünmesini sağlar. Alay ettiği şeyle kendisi arasındaysa mutlak, aşılmaz bir duvar vardır. Duvarın ötesinde, nesnesi acz içindedir, çünkü haksızdır. Bu yüzden hicivcinin karşısındakine yönelttiği alay hiçbir zaman kendisini ya da temsil ettiği doğruyu yaralamaz; tersine onu kuvvetlendirir, daha doğru, daha haklı kılar. Şöyle der hicivci: “Sen kendini akıllı zannediyorsun, ama aslında budalanın tekisin.”

Tutunamayanlar ve Tehlikeli Oyunlar’da çok farklı alay tekniklerini bulmak mümkün, örneğin taklit var, başkasının dilinin abartılarak taklit edilmesine dayanan parodi var, bir gösterme ya da yabancılaştırma tekniği olarak alay var (Atay “tutunamayanlar”ı kendini korumasını bilmeyen beceriksiz ve korkak bir av hayvanı türü olarak tanımlar.), ciddiyetle gayri ciddiyetin yer değiştirmesi ya da ciddi olanın hafifsenerek gülünçleştirilmesine, saçma olanın ciddiye alınmasına dayanan burlesk var, kelime oyunlarından kaynaklanan bir hafifseme var. Ama Atay’ın kullandığı bütün bu tekniklerinin toplam etkisi, yalnızca bir teknik değil, aynı zamanda bir bakış açısı olarak tanımlanabilecek bir başka alay biçimini yaratır: İroni.

İroni, birçok bakımdan hicivden farklıdır. Hicvin tersine ironide bir doğruluk, bir haklılık zemini yoktur. İroni tam da alay edenin hakikati temsil etmediğine inandığı, doğruyla yanlışı ayıracak zeminin kayganlaştığı an başlar. Bu yüzden sürekli yer değiştirir özne; önce bir değere dayanıp bir başkasını alaya alır, hemen ardından bir başkasına yaslanıp onunla alay edebilir. Alay ettiği nesneyle arasındaki ilişkide hep bir süreklilik sezgisi vardır, onunla hiç değilse köken bakımından özdeş olduğunu, aynı maddeden yapılmış, aynı acz içinde olduğunu sezer, ya da bu duygudan bir türlü kurtaramaz kendini. Gerçi karşısındakinin doğruyu temsil etmediğinin farkındadır, bu yüzden onu gülünç kılmak ister, ama bu isteğinin bu kez kendini doğrunun yerine koymaya götüreceğinin, gerçeği görelileştireceğinin de farkındadır. Bu, öznenin bireysel kurtuluşun imkânsız olduğunu hissettiği, alay ettiği nesneyle, isyan edilenle, acı çektirenle ortak bir kadere sahip olduğunu fark ettiği andır. Bu yüzden de karşısındakine yönelttiği alay, her zaman geri dönüp kendini de yaralayacaktır. O halde soytarılığı, maskaralığı, mahallenin delisi olmayı baştan kabul eder; kendini karşısındakinden daha da gülünç, daha da budala kılar. Karşısındakine şöyle der: “Senin söylediğin budalaca, ama ben daha da budalayım.” Ama sinik alaydan farklı olarak, burada cılız da olsa bir inanç varlığını sürdürür: Yanlış̧ sonuna kadar götürüldüğünde; cümlenin kendisini, alay edenin kendisini de yanlışladığında, belki o zaman başka bir doğruya yer açılacaktır.

Bu işin daha zihinsel, daha akli görünen yanı. Bir de aynı yaşantının duygusal yönü var: Oğuz Atay’ın alayı, kızgınlığın ya da öfkenin beslediği bir alay değil. Ondaki alay, nesnesinden bir türlü kopamayan, onun doğrudaki payını bir türlü unutamayan, haksızlığı ve aczi bir türlü kendi dışına atamayan, nesnesini haksız kendini haklı göremeyen, çoğu kez onunla özdeşleşen, onu içselleştirmeye çalışan bir alay. Buna bağlı olarak Atay’da alay ve komiklik, duyguyu denetlemenin yollarından biri olarak karşımıza çıkar. Komedinin kökeninde yatan, öfkenin yönelebileceği, bir önceki yılın günahlarını temsil eden kahramanın baharda yeniden doğuşunu sağlayacak bir “günah keçisi” yoktur burada.

Atay’ın alaycılığını adalet kavramıyla birlikte düşünmek istememde, kitaplarının yeniden yayınlanmasıyla birlikte 1980’lerde oluşan Oğuz Atay imajıyla çelişen bir yön var. Buradaki imaj şu: Bütün düşünce sistemlerinin kıyısında duran, hepsini “gayri ciddiye” alan, marjinal Oğuz Atay.

Bu imajın kuşkusuz Atay’ın yazdıkları ya da söyledikleriyle bir ilgisi var. Ama ondan çok okunduğu dönemle, “marjinallik”in keşfedilmesiyle ve bir okuma pratiğiyle, okunanı okuyanın kimliğine yaklaştıran, okurun, yazarı “kendinden biri” gibi hissetmesini sağlayan bir okuma tarzıyla da ilgisi var. Buna bir de Atay’ın yazdıklarında merkezi önem taşıyan oyun kavramının 1980’lerde hakikat kavramıyla bütün bağlarını koparttığı eklendiğinde, portre tamamlanıyor: Bireyciliği, alaycılığı, oyunbazlığıyla tıpkı bize benzemektedir Oğuz Atay: Tutanamayan, oyunlarla yaşayan, beyaz mantolu bir adam…

Marjinaller…

Atay’ın kişilerinin bugün bize yakın gelen özelliklerinden biri, hayat karşısında beceriksiz, “hayatın acemisi” olmaları. Tutunamayanlar‘da Selim Işık, Tehlikeli Oyunlar‘da Hikmet Benol, düşünmekten yaşamaya fırsat bulamamış, “hayat bilgisinden yoksun, bu yüzden de zihinlerindeki doğrularla birlikte evde kalmış, çocuk kalmış” kişilerdir. Her şey çok önceden belirlenmiş gibidir: “Kitap kurdu, boş hayaller kumkuması, hayatın cılız gölgesi” Selim çocukken ne futbol takımına girebilmiş, ne sınıf mümessili olabilmiş, ne korkularını yenip çocukluk aşkının peşinden dut ağacına çıkabilmiş, ne de büyüdükten sonra, kötü yaşarım korkusuyla hayata dahil olabilmiştir. Hikmet’in içindeki çocuk da, “yaşamadığı için büyümemiş”tir. O da Selim gibi düşünmenin kurbanı gibidir: Erkeklerin pijama ve terlikle dolaştığı, duvarlarına takvim asılan evleri gülünç bulduğu için kendine bir hayat kuramamış, sahte olurum ya da kötü yaşarım korkusuyla hiç yaşamamış, bir kere böyle düşündüğü için başka türlü düşünememiş, sırf öyle söylediği için bütün hayatını “kelimeler uğruna” harcamıştır. İçlerinden bir tek “eyyamgüder” Turgut Özben beceriklidir: Duraklara en kısa yoldan çıkabilir, dolmuşa herkesten önce binebilir; erken yaşta, öğretmenin gözüne girebilmenin bağırarak şiir okumaktan geçtiğini keşfeder; ama o da bu becerisini, “hayat pasosu”nu Selim’i anlamaya çalıştıkça kaybedecek, bir “deliler treni”nde bir istasyondan diğerine dolaşmayı seçecektir. O halde bir kader birliğinden söz edilebilir: Bilinç insanı hayatın dışına itecek; beceriksiz, tutuk, acemi ve işlevsiz kılacaktır.

Atay bu yaşantıyı acıklı bir dille, tutunamamaktan yakınarak ya da tutunamayanları hor görenlere, onları gülünç duruma düşürenlere öfke duyarak —bir tür unutkanlıkla, acı çekenin dışında her şeyi unutarak— anlatabilirdi. Ama bunu yapmıyor; bir şey geri çekiyor Atay’ı; oradaki tutukluğu, beceriksizliği abartmayı, daha komik, daha kırılgan, daha korumasız kılmayı seçiyor. Tehlikeli Oyunlar‘da Hikmet, hayattan kaçıp sığındığı gecekonduda, kendisi gibi yaşamasını bilmeyenler için büyük bir boşluğu, “hayat kadar büyük bir boşluğu” dolduracak yüzlerce ciltlik bir “hayat bilgisi” ansiklopedisi çıkarmayı tasarlıyor. Bir insanın günlük hayatta yolunu bulması için bilmesi gereken her şey; soyunurken nasıl bir sıra takip edeceği, pijamalarını nasıl katlayacağı, “Bakkal Rıza’ya gitmek meselesi” dahil günlük hayatta karşılaşabileceği bütün durumlar ayrıntılarıyla, mümkün olan bütün çözüm yollarıyla aydınlatıldığında kimse kararsız kalmayacak, kimse kendini yalnız hissetmeyecek, kimse delirmeyecektir. Kitaplardan edinilmiş bilgiden, kitabilikten, bilincin karşılıksızlığından, zihinde kurulana tekabül eden bir gündelik hayat olmamasından kaynaklanan yalnızlık, bu kez bu soruna da karşılık verecek dev bir kitapla aşılmaya çalışılıyor. Bir türlü hâkim olunamayan günlük hayata dahil olmanın, sürekli bir korku kaynağı olan eşyayı denetlemenin tek yolu, hayatı hep bir hayat bilgisi kitabına danışarak, bir talim olarak yaşamaktan geçecek: Kapının kilidi iki kere çevrilmeli, anahtarlar vazonun içine konmalı, diş fırçası yıkandıktan sonra lavabonun kenarına vurularak suları silkilmeli, sevişirken iyi oluyor iyi oluyor diye tekrarlamalı, tabiatı sevme talimleri yapılmalı… Hikmet’in yaptığı gibi: “Bütün kötülükler dalgınlıktan çıkıyor, insan nerde olduğunu, ne yapmakta olduğunu her an bilmeli. Mesela ben şimdi kahvedeyim, bunu uzun uzun düşündüm. Hikmet sen şimdi kahvedesin dedim kendime, çayını içtin dedim, parasını ödeyeceksin dedim. Dışarıda yağmur yağıyor, sen yağmurun dinmesini bekliyorsun. Mevsimlerden sonbahardır ve içindeki bu yavaş hüzün sonbahar yüzündendir. ilkbahar olsaydı böyle hissetmezdin. Mevsimlerin değiştiğini gözden kaçırmamalısın. Kahvede oturup Sevgi’ye gideceğini durmadan düşünüp, sonra da çayın parasını verip vermediğini bilmez bir duruma düşmemelisin. Hızla kapıdan çıkıp, yürümeğe karar vermiş olduğun halde yalınayak otobüse binmemelisin. Hiçbir zaman, birdenbire kendini bilmediğin bir yerde bulmamalısın. Bütün kötülükler hazırlıklı olmamaktan doğuyor.”

Atay’ı daha çok kişileriyle özdeşleştirerek, bir tutunamayan olarak okuduk. Oysa bu, Atay’ın bir yüzü. Selim Işık olan, Hikmet Benol’la bir olan, bir türlü hayatın taleplerini yerine getiremeyen, zihinsel tasarılarına maddi bir karşılık bulamayan, bu dünyada davranamayan, bu yüzden acı çeken ya da gülünç duruma düşen kahramanlara, Don Kişot’a, İsa’ya ya da Hamlet’e yakın olan yönü; son yılların moda tabiriyle Atay’ın “marjinal” yüzü. Ama Atay’ın bir de öteki yüzü var. Mustafa İnan’ın hayat hikâyesini yazan, bilimin rehberliğine inanan, “canım insanlar”ın mahkûm oldukları acemilikten, çocukluktan ancak evrensel bir düşüncenin ışığıyla kurtulabileceğini düşünen, çocukluğun yalnızca bir saflık değil, aynı zamanda bir eksiklik, bir azgelişmişlik olduğunu düşünen, bilimin hizmetinde “namuslu” bir aydın olmayı ciddiye alan, Mustafa İnan’ın hayatını anlatırken yazdığı gibi “insanın ciddi olduğu zaman hiçbir şekilde gülünç olmadığı”na inanan, Bir Bilim Adamının Romanı’nın yazarı Atay. Türkiye’de bir dönem tutunur gibi olmuş, bir zamanlar Kemalizmin temsil ettiği bir ciddiyetten payını almış, günümüz okuruna daha uzak olan bir Atay.

Atay’ın bu yüzü yalnızca Bir Bilim Adamının Romanı’yla sınırlı olsaydı, Atay’ın değişik yüzlerinden değil, değişik kitaplarından söz etmek yeterli olabilirdi. Oysa Tutunamayanlar ve Tehlikeli Oyunlar’daki ironik bakışı mümkün kılan, Atay’ın alayını ağırlaştıran, onu özgürlük kavramındansa adalet kavramına yaklaştıran şey de burada aranmalı.

… Emekli Albaylar, Bilim Adamları

Selim Işık’ın, Turgut Özben’in, Hikmet Benol’un dışında bir de Tehlikeli Oyunlar’ın Hüsamettin Albayım’ı var. Hikmet Benol “hayattan emekli” olup gecekonduya gittiğinde orada en çok ona kendini yakın hisseder, onda kendini bulur. İroninin kaynağı da burada: Hikmet Benol’un karşı çıktığı şeye karşı çıkmak için yaptığı şeyi karşı çıktığı şey zaten yapmıştır: Sonunda, Batıcılığın içinden çıkan eleştirellik ile eleştirel olmayan Batıcılık aynı yerde buluşur. Hüsamettin Tambay da Hikmet gibi bir gecekonduda oyunlar yazmaktadır. İkisi arasındaki görünürdeki tek fark, bir bilinç farkıdır. Hayatta karşılığı bulunamamış, kendisini yalnızca ölümde ifade edebilecek bir fark, bir bilinç farkı, bir söyleyiş farkı: Hikmet “Sonunda bu gecekonduya düştüm.” der, Hüsamettin Albayım ısrarla düzeltir: “Gecekondu değil burası Hikmet, üç katlı ahşap bir ev”.

Nedir emekli albayı Hikmet’in hem karşıtı, hem benzeri kılan? Atay’ın onu yalnızca bir alay konusu yapmasını, dışına atmasını engelleyen, onu Hikmet’in sevecen zihninin ürünü kılan?

Öncelikle arada kalmış olmak; hem albay, hem emekli olmak. Ordunun üst kademelerinden birine terfi olmuşken, paşa olamamış olmak. Batıcılığın en çıplak kurumsal ifadelerinden biri olan ordunun mensubuyken, birdenbire kendisini karşısında tanımladığı toplumun içinde buluvermek: Ordu ile toplum, irade ile gelenek, Batı ile Doğu, alafranga ile alaturka arasında kalmış olmak. Ülke yönetmekten birden apartman yöneticiliğine mahkûm olmak. Tomris Uyar’ın “Emekli Albay Halit Akçam’ın İki Günü” öyküsündeki gibi, “halktan gelmiş bir ordunun şerefli bir subayı”yken, “kendisinden hep bir şey bekleneceği” duygusuyla geçen bir hayatın ardından, birden ikramiyesi ve emekli aylığıyla “su kıtlığına, nefes darlığına, soğuk algınlığına” göğüs germek zorunda kalmak. Kışla hayatının, büyük umutların, şark hizmetlerinin, emir erlerinin ardından bu hayatı konuşmaya ya da yazmaya, kısaca söze mahkûm olmak; günlük tutmak, hayatının romanını yazmak isteyip, bir türlü yazamamak. Ya da Emekli Albay Hüsamettin Tambay gibi, gecekonduda oyunlar yazmak.

İroni, genellikle söylenenin tam karşıtını kastetme sanatı olarak tanımlanır. Bu tanım, kısmen Oğuz Atay’ın ironisi için de geçerli. Bu yüzden, Tehlikeli Oyunlar’da Hikmet’in zihninin ürünü olan sevimli, iyi kalpli Hüsamettin Albayım’ın, tam da gerçek hayattaki albayların kötülüğünü gösterdiği söylenebilir. Ama ironi aynı zamanda, gerçek hayattaki kötülüğü bir türlü çıplak kötülük olarak görememenin, kötülüğü kendi dışına atamamanın, kendini ondan özgürleştirememenin de ifadesidir. Bu yüzden Hüsamettin Tambay yalnızca Hikmet’in zihninde iyileştirdiği bir kötülüğün değil, aynı zamanda, dışında kendine bir haklılık zemini bulamadığı bir hayatın da ifadesidir.

Oğuz Atay için Kemalizm, bugünün çoğu aydını için olduğu gibi mesafe alınabilecek düşünsel bir proje ya da resmi bir hamasetten ibaret değildi. Bir Bilim Adamının Romanı kötü bir kitap olabilir, ama Atay’ın Kemalizmi yalnızca bir düşünce olarak değil, kendi köklerini de bulduğu, kendini borçlu hissettiği bir hayat olarak, bir hayat hikâyesi olarak gördüğünü ortaya koyması bakımından önemli. Bu, Bir Bilim Adamının Romanı’nda dile getirdiği gibi, “vatan ve millet deyimleri(nin) henüz sadece bayram nutuklarının tekelinde” olmadığı bir dönemin hayatıdır. Kemalizmin henüz yalnızca bir baskı cihazı, bir resmiyet ya da bir hamaset olarak değil, yoksul bir halkı “kara ekmek”tcn kurtaracak bir imkân olarak göründüğü bir hayattır. Bu yüzden Atay bu yaşantıyı yalnızca bayram nutukları, resmi geçitler, ortaokul ders kitapları, manzumeler, tören ve demeçlerden, yalnızca bu biçimlerden ibaret göremez; aynı zamanda bir hayat olan Mustafa İnan’dır o. Atay, burada bir “namus”, bir temizlik bulur. Mustafa İnan’ı anlatırken kullandığı birçok sözcüğü Selim Işık için de kullanır; o da Mustafa İnan gibi “sözünün eri”dir, “savaş yıllarının kara ekmeği”yle büyümüştür, o da elektriği olmayan bir kasabada gaz lambası ışığında dünyaya gelmiştir, o da hayata taviz vermeden inançları doğrultusunda yaşar. Taşradan gelip bilimin hizmetine giren Riyaziyeci Mustafa’nın hayatında ifadesini bulan Kemalizm, Doğu’nun sistemsizliğinden ve kaderciliğinden, kendi haline bırakılmış taşradan, acemilikten ve çocukluktan kurtulmaktır aynı zamanda Atay için. Ya da şöyle diyelim: Atay, artık bazı demeçlerden, hamasi köşe yazılarından ibaret kalmışsa da Kemalizmin bir zamanlar dile getirdiği vaatleri yok sayamaz.

Bir Bilim Adamının Romanı, Atay’ın kendini borçlu hissettiği bu hayatı, alaysız düz bir bakışla, bir tür unutkanlıkla —sanki Kemalizm yalnızca bu demek olabilirmiş gibi— anlattığı için kötü bir kitap. Ama bir kez alaya başladıktan sonra, Tutunamayanlar ve Tehlikeli Oyunlar‘daki alayı hafiflikten kurtaran, Atay’a ironinin ikinci ayağını sağlayan da bu; oradaki “namus”u bir türlü unutamamak ya da oradaki baskı cihazında, Batıcılık’ta kendi köklerini de bulmak. O halde başta söyleyeceğimi şimdi söyleyeyim: Atay’ı hicivci değil de ironik kılan da, bu ülkede Kemalizmde ifadesini bulan bir ciddiyeti ciddiye almasından, alay ettiği şeyden kopmayı göze alamamasından, kısaca bütünsellik arayışından; Hüsamettin Albayım ile soytarı Hikmet’i aynı anda, birbirinin öteki yüzü olarak ele almasından kaynaklanır. Şöyle der Hikmet: “Eski düzene isyan ediyorum ve eski düzenin değişmesine karşıyım. Ha-ha”. Tehlikeli Oyunlar‘ı, her şeye rağmen daha umutlu, yer yer daha naif sayılabilecek Tutunamayanlar’dan daha ironik kılan da budur: Hikmet’le Hüsamettin Albayım’ın konuşmaları, “ikiyüzlü” bir öznenin hiçbir zaman birbiriyle barışamayacak iç konuşmalarıdır. Bir yüz, ötekinin eleştirmeni değil, soytarısı olabilir ancak: “Soytarılık etme Hikmet”. “Peki albayım”; “Saçmalama Hikmet”, “Peki Albayım”…

Sözünün Eri, Sözünün Soytarısı

Tehlikeli Oyunlar’la Tutunamayanlar arasında temel bir kurgu farkı var. İlkinde soytarılık bir türlü dışsallaştırılmayan iyi kalpli kötülük figürünün etrafını örüyor, ikincisindeyse bir iyilik figürünün, Selim Işık’ın.

Tutunamayanlar’m Selim’i bir temizliktir; hayatta hiçbir karşılığı olmayan bir ruh temizliğini, bir düşünce temizliğini, gençlik inançlarına bağlılığı, her şeye rağmen bir saflık imkânını, bir günahsızlığı temsil eder. Bütün alaycılığının ardında, neşeli kaba gürültülü adam oyununun ardında, romantik, ürkek, kırılgan birisi vardır. Atay en çok onu anlattığı bölümlerde ironiye ara verir, zaman zaman ironinin tam karşıtı olan naifliğe varır: Günseli’nin “hayat yorgunu” Selim’in saçlarını okşadığı sahne, nihayet Selim’in Camus’nün “Ontolojik mesele yüzünden ölen kimseye rastlamadım” sözünü yanlışlarcasına intihar etmesi hep aynı naifliğin parçasıdır. Selim kendi kendisiyle ne kadar alay ederse etsin, hep aydınca bir kibri korur, ucuzluktan uzak durur. Tanışır tanışmaz Günseli’ye Türkçe tango sevip sevmediğini sorar. Tango onun için, “kırık ve ıstırap dolu” duyguların, ucuz bir duygusallığın ifadesidir. Bu tür ucuzluklara teslim olmaması, temizliği, kırılganlığı, ürkekliği, gerçeklere yabancılığı, sahteliğe dayanamayışı, sözünün eri olması, her söyleneni ciddiye alması, Dostoyevski’yle Dostoyevski, Gorki’yle Gorki olması, inançlarından taviz vermemesiyle yetişkinlerin dünyasında yaşamayı bir türlü öğrenememiş bir çocuk gibidir Selim; bir yere tutunmak için boş yere çırpınan inanç, büyük ve güzel şeyler yaratma umudu, çocuğun kırılmamış iradesi, kırılmaktan, kirlenmekten duyulan korkudur. Sıkıntılarına ancak romantik oldukları sürece katlanabilir, insanlarla ancak onlara inandığı sürece birlikte olabilir.

Tutunamayanlar‘da soytarılık rolü ona değil, “onun yeryüzündeki kılıcı” olan, “ucuz yaşantıların asıl kahramanı, ucuz şövalye romanlarının nesli tükenmiş son temsilcisi” Turgut Özben’e düşer. Selim Işık Tutunamayanlar’ın Prensi’yse Turgut Özben Yumuşakçalar Krallığı’nın hükümdarıdır. Selim hayatta bir türlü karşılığını bulamamış, evde kalmış inançsa, Turgut Özben onun hakikatini korumak için etrafına örülmüş bir soytarılık duvarıdır. Onu gülünç duruma sokanları, onu hor görenleri rezil etmek ister; bunun için de düşkünleşmeyi, rezilliği, soytarılığı göze alır. Bütün alaycılığına rağmen sahici bir dili olan Selim’in tersine Turgut’un dili başka dillerin taklididir, kendi söz imkânlarını kaybetmiş soytarının dilidir. Don Kişot’un, Hamlet’in (yurdumuzun semalarında ağır bir hava esiyor), Sherlok Holmes’un (yanılıyorsunuz aziz dostum doktor Vatson), trajedilerin (bu yalnızlık dolu koca dünyada bütün tutunamayanları öksüz bırakıp gittin mi? Bat dünya bat! Talih!) dilinin parodisidir.

Tehlikeli Oyunlar‘da ise irade kırılmıştır; Hikmet Benol hem Selim Işık’tır hem Turgut Özben, hem inançtır hem soytarılık. Artık karşı çıkılan, inancı köstekleyen şey dışsal bir nesne olarak görülememektedir. Kendini anlamayan topluma öfke duyan, her şeye rağmen kibrini ve temizliğini koruyan Selim’dcn farklı olarak, Hikmet kendisini onun içine atar; tangoların, alaturka şarkıların, duvarlarına takvim asılan, pijama giyilip terlikle dolaşılan evlerin, yağsabuntozter kokularının, bakkal defterlerinin, kira kontratlarının içine. Kendini yalnız bırakanlardan hesap sorma, herkesin burnundan getirme isteği karşıtına dönüşmüştür; kendine karşı çıktığı şeyden, kötülükten, acı çektirenden ayrıştıramadığı ölçüde, aradaki sürekliliği sezdiği ölçüde onu bağışlar, içsel bir nesneye dönüştürür. Hüsamettin Albay da, Nurhayat Hanım da, Hidayet de, Bakkal Rıza da, Meyhaneci Kirkor da Hikmet’tir artık. “Buraya konuşmak için geldim” der Hikmet, “Bütün mesele kelimelerse, kelimelerle istediğim gibi oynayacağım. Kelimelerle yeni bir akıl kuracağım”. İnsanın sözünün eri olamadığı, sözün bütün imkânlarını tükettiği noktada, bütün söylenenler bir oyuna, bir şakaya dönüşür. Kendine söyleyecek söz bırakmayana kadar konuşur, her şeyi söze dönüştürür; yakınılan, bazı şeyleri yapmış olmak değil, bazı sözleri söylemiş olmaktır artık: “Ah ne olurdu bazı sözleri hiç söylememiş olsaydım.”

Ama Atay’ın adaletinin teklediği, sözün bir türlü içselleştiremediği bir şeyler kalır: Cinsellik ve kadınlar. Çıplak kalın bacaklı sevgili Bilge, bir türlü içsel, sevecen bir imgeye dönüştürülemez. Hikmet’in gecekondudaki hayatıyla bir türlü bağdaştıramadığı bir imge olarak kalır, bu yüzden de ironinin karşı kutbu olmaktan çok, alay konusu olmaktan öteye gidemez: Eşyalara, sehpalara, perdelere kök salmış, “evinde dikiş dikip koca bekleyeceğine felsefe okumuş”, yabancı kültürü almış ciddi, eleştirmen, soğuk, İngiliz Bilge. Hikmet’in oyunlarına inanmayan, Mütercim Arifler’in, Tombalacı Akifler’in dünyasına ya bancı, dışarıdaki hayata bağlı, hep aslına sadık kalan, “bu masalı değil, yalnızca kendi ağlamasını hatırlayacak” bir Bilge olarak kalır. Sevgi ise uzun hırkası ve terlikleriyle, sürekli uyuklamasıyla, heyecansızlığı ve öksüzlüğüyle, haksızlığa uğramış olması ama bunu bir türlü dile getiremeyişiyle, Bilge kadar alay konusu olmasa da, Hikmet’in içeremediği durgun bir hakikatin ifadesidir. Tutu- namayanlar‘da Turgut’un karısı Nermin ise Turgut’u Selim’den uzaklaştıran her şeyin, küçük burjuva aile yaşamının, yuvanın, salon salamanjenin, yatak odasındaki pufun, oturma odasındaki örtülerin, vazoların simgesi olmaktan kurtulamaz. Tehlikeli Oyunlar’ın ilk bakışta romanın geri kalan bölümlerine benzemeyen, Hikmet’in bilinç akışına göre biçimlenmemiş, daha düz bir anlatımla yazılmış “Sevgi Vesaire” bölümü, belki de Atay’ın, romanını dağıtmak pahasına Sevgi’yi Hikmet’in alaycı bakışından kurtarma, bir haksızlığı — kadınları, cinselliği bir türlü ironik dünyasına alamayışındaki haksızlığı— giderme çabası olarak yorumlanmak.

Tutunamayanlar’ın Dili

Atay Günlük‘te şöyle diyor: “Batı dünyasından bütünüyle farklı bir görüşü anlatmayı bilmem nasıl becermeli? Bunu hissettiğimi sanıyorum. Bir bakıma ‘irrational’ —Batının anladığından ayrı— bir görüş bu. İçinde, düşünenin farketmediği bir ’humour’ olan, saf diyebileceğim bir görüş. Bana öyle geliyor ki biz çocuk kalmış bir milletiz ve daha olayları ve dünyayı, mucizelere bağlı, ‘myth’lere bağlı bir şekilde yorumluyoruz en ciddi bir biçimde. Aklı başında bir Batılının gülerek karşılayacağı ve bize ölesiye ciddi gelen bir şekilde.”

Romantizm kaynaklı bakış bize çocukluğun, gerçeklerin ve aklın dünyasına karşı düş dünyasında kalabilmek olduğunu söyler. O zaman oyun, bu dünyanın dışında durmanın, yetişkinlerin dünyasına karşı durmanın ifadesi olarak görünür. Oğuz Atay da, bu tür Romantizme yabancı değildir. Özellikle de Günlük’te, birçok düşüncesini Romantizmin ikilikleri içinde ifade eder; akla karşı duyguyu, gelişmişliğe karşı saflığı, topluma karşı bireyi, resmiyete karşı oyunbazlığı, yetişkinliğe karşı çocukluğu, nihayet Batı’ya karşı Doğu’yu tercih eder, yakın bulur gibidir. Hatta bazen bunu bir üstünlük olarak gördüğü, hakikate daha yakın bulduğu da söylenebilir: “Biz Steinbeck’in pamuk ve şeftali toplayan işçileriyle acı çekeriz. Hamlet’in meselesine katılırız, Platon bizi derinden sarsar. Batılı değerlendirir biz severiz.” Bu, Atay’ın romantik, naif yönüdür; “biz”den söz eder, “Biz neden onlar gibi olamıyoruz?” diye sorar; biz, yani Selim Işıklar, Turgut Özbenler, Hikmet Benollar, Hüsamettin Albayımlar, Mustafa İnanlar, Nurhayat Hanımlar, Bakkal Rızalar, Tombalacı Arifler, Meyhaneci Kirkorlar… biz, canım insanlar, hepimiz…

İşte Atay’da ironinin bir görevi de bu naifliği, romantikliği dengelemek, duygunun sınırlarını çizmektir. Atay’ın dilinin, başka dillerin taklidine, parodiye dayalı bir dil olması da bunun ifadesi.

Tutunamayanlar‘ın bir bölümünde, Turgut ile Metin meyhanede içerken, sarhoşların şarkısının salondan çıkıp şehri dolaşması ve meyhaneye geri dönüşü anlatılır: “Sarhoşların şarkısı yavaş yavaş salona yayıldı. Sıcakla birlikte merdivenleri tırmandı, günah odalarının içine, kapı altlarından sızdı, kapağı açık kömür sobalarına girdi, kurum dolu bacadan gecenin ortasına süzüldü. Gecenin sıcağında buharlaştı, eridi; yoldan geçenlerin elbiselerine, ruhlarına sindi. Otomobillerin açık pencerelerinden girdi, şoförlerin derilerinin altına işledi. Şoförler, ellerini radyolarının düğmelerine uzattılar, hafif müziği kapayıp Arap istasyonlarını aramaya başladılar. Şoför Emrullah, derisinin altında şarkının girdiği yeri, orta parmağının, direksiyon sallamaktan sertleşmiş eklemini, hafifçe kaşıdı; aynı parmakla başını kaşıdı. Sarhoşların şarkısı, kelebek camından dışarı uçtu. îçerlemişti: beni Arap müziğiyle karıştırıyorlar, diye söylendi. Yayalar için yanan yeşil ışıktan yararlanarak karşıya geçti. Yükseldi. “Hastayım yalnızım…” oldu ve kapanmakta olan bir meyhanede, İstatistik Umum Müdürlüğü kaleminden emekli Niyazi Beyle, tombalacı Akif’in fasılındaki peltek güfteye karıştı. Kapanan kepengin paslı aralığından sıyrılarak asfalta çıktı. Elinde çanta-radyo taşıyan bir işçinin omzuna kondu; yorulmuştu. Şehrin fakir mahallelerinden birine giden çamurlu bir otobüse bindiler. Eski otobüsün homurtuları arasında bir süre sesi duyulmadı. Işıklı yollan geride bıraktılar. Sesini biraz yükseltti işçinin radyosunda…”

Tutunamayanlar baştan aşağı bu dille, ironik olmadan yazılsaydı nasıl bir roman olurdu? Ya da ‘Hayat bize neden bu kadar zor geliyor?’ sorusunun bütün tutunamayanlar için ortak bir cevabı; Selim Işık’ı, Turgut Özben’i, Şoför Emrullah’ı, Umum Müdürlüğü kaleminden Niyazi Bey’i, tombalacı Akif’i, elinde radyosu dolaşan işçiyi, şehrin fakir mahallelerinde yaşayanlan buluşturan bir tutunamayanlar dili var mıdır? Ya da bu dil kendini ciddiye aldığında, kendini bir öneriye dönüştürdüğünde, kırık ve ızdırap dolu tangolardan ne farkı olacaktır? Bir farkı olacak mıdır?

Oğuz Atay’ın önemi, yeni bir yaşantıyı —iktidarla bağları seyrelmiş, hayattan çıkarı olmayan, beceriksiz ve işlevsiz kalmış, tutunamamış aydın yaşantısını— içerden, mesafesiz, bütün duygusuyla anlatabilmesi olduğu kadar; Söz, kelimeler, nihayet edebiyat dahil bu yaşantının tutunabileceği, pozitif bir hakikate dönüşebileceği bir yer, bir an olmadığını, bunun ancak karşı çıkılan doğrularla birlikte var olabilecek bir negatiflik anı olduğunu da göstermesiydi.

Bu yüzden Atay’ın dili, iki şeyi birden içeriyor: Yazar hem kişileriyle özdeşleşiyor, duygusal bir bağ kuruyor; hem de anlattığı hakikatin parçalanıp çarpıtılmadan, gülünçleştirilmeden ciddiye alınamayacak bir hakikat olduğunu fark ediyor, zihinle duyguyu bastırıyor, özdeşliği kırıp parçalıyor. Tutunamayanlar‘ın ve Tehlikeli Oyunlar‘ın neredeyse tamamının başka dillerin taklidi, parodisi olan bir dille yazılmış olması, duygunun her görünüşünde abartılarak ciddi olmaktan çıkarılması, okuru birdenbire melodramla, ucuz bir duygusallık taklidiyle karşı karşıya bırakması da bu yüzden. Turgut’un, Selim’in ölümünden sonra, onu ararken konuştuğu dilde olduğu gibi: “Beni de al Selim; ölümden, unutulmaktan öteye götür. Birlikte tutunamayalım.”

Böylece Atay’ın dili yalnızca, artık bir hamasete dönüşmüş kamusal bir dilin —ortaokul manzumelerinin, bayram nutuklarının, bayrak törenlerinin dilinin— parodisi olmakla kalmıyor, kamusal bir ifade kazanmış her türlü duygusal, “kişisel” dilin de parodisine dönüşüyor. Duygulu ölüm ilanlarının (Merhum Numan Bey’in ve yaşayan Müzeyyen Hanım’ın oğlu, genç yaşında amansızca tutulduğu, zamansız bir hastalığın tesiri ve karanlık hayallerinin esiri… pazarı pazartesiye bağlayan gece vefat ederek kederli ailesini ve ona ümit bağlayanların cümlesini, bu arada, denizde, havada ve karada, her zaman ve her yerde, en karanlık meyhanelerde, tutunamamanın acısını dindirmek için, mağrurları biraz daha aşağıya —çok değil— indirmek için, tutunamayanları ve tutanamadığı halde çırpınanları kederlere boğarak…), tefrika roman ilanlarının (…pazar gününden itibaren altıncı sayfamızda, ilave renkli resimli nüshamızda, kalemini kalbine batırarak yazdığı satırları ve özel muhabirimizin ilgili makalesi…), içli alaturka şarkıların (yetmez mi bu elem, daha yıllarca mı sürsün), duygulu hayat arkadaşı ilanlarının (Isfarla’dan MYKL rumuzuyla mektup gönderen sayın hayranım soruyor: Bilmem bu gönülle ben nasıl yaşayacağım?), yaralı gönül muhabbetlerinin (Beni çok ezdiler, çok horladılar albayım), acıklı melodramların (Bu yalnızlık dolu koca dünyada bütün tutunamayanları öksüz bırakıp gittin mi?), resimli romanların (meğer hepsi rüyaymış), ölünün ardından yazılan duygulu yazıların, sefalet edebiyatının, tangoların parodisi olarak var olabilir.

Bir şeyin daha farkındadır Atay: Edebiyat da çoktan ölmüş birinin arkasından konuşmaktır: Kendi yazma çabasıyla da dalga geçer, yazdıklarındaki duygu yükünü, popüler roman türlerinden, macera romanlarından, polisiye romanlardan, melodramlardan, mutlu sonlu duygulu ve romantik komedilerden alınma kalıplarla hafifletmeye çalışır: Turgut Özben bir Tutunamayanlar dizisi (Tutunamayanların Dönüşü, Tutunamayanların Sonu) yazmayı tasarlamaktadır, Turgut’un Selim’in ölümünden sonra Selim’i arayışı da zaman zaman bir polisiye roman taklidine dönüşür (Yanılıyorsunuz aziz dostum Doktor Vatson. Kendisi içine dönük bir insandı. Hiç parmak izi bırakmış olduğunu sanmıyorum). Selim’in hazırladığı Tutunamayanlar Ansiklopedisinin dili de (Hüseyin Bezeneli Türk ressamı ve tutunamayanı), bu ansiklopediye Turgut’un düştüğü ek de bir taklittin Süleyman Kargı’ya şövalyelik unvanı verilir, tutunamayanların heykeli dikilir, hikâyeleri ortaokul kitaplarına alınır, fahri insanlık payesiyle ödüllendirilirler. Rockefeller’in kızı gelir, Selim’in şarkılarını satın alıp “pop music” yapar.

Böylece Atay iki yere birden vurur: Hem heykeli dikilenlerle, ortaokul tarih kitaplarıyla, payelerle alay eder, hem de ortak bir tutunamayanlık arayışının (“birlikte tutunamama”nın, Tutunamayanlar Lokallerinin, Acıma Bankalarının) komikliğini, tutunamamanın pozitif bir öneriye dönüştüğü an bütün sahiciliğini kaybedeceğini, gülünçleşeğini sezdirir.

Yalnız, burada bir koruma çabasından da söz etmeli. Atay, alay ettiği şeyi — tıpkı Turgut’un Selim’e yaptığı gibi— etrafına bir espri duvarı örerek, duygu cümlelerinin etrafını duygu parodileriyle örerek, başkalarından korur. “En büyük hâzinemiz aklimizdir” diyerek, aklı herkesten önce kendisi gülünç kılarak, aklın soytarısı olmayı kendisi üstlenerek, başkalarının onu “gayri ciddiye” almasını engeller. Ya da tutunamamanın verdiği acıyla, oradaki duygusal içerikle önce kendisi dalga geçerek, onu mclodramlaştırarak, onun başkalarına, ona düşmanca bakanlara alay konusu olmasını, başkalarının onu incitmesini engeller. Bu, kendi emeği, kendi romanı için de geçerli: Tutunamayanlar’ı örneğin Pardayanlar’a, Sherlock Holmes öykülerine, melodramlara, tefrika romanlara ya da iyilikle kötülüğün çatıştığı, soyut karakterlere yer veren ortaçağ ibret oyunlarına benzeterek, onu başka bir şeymiş gibi kılarak, duyguyu abartarak ucuzluğa vardırarak, kendi acısı ve isyanıyla kendisi dalga geçerek, onu gülünçleştirerek, başkalarının onu dışardan eleştirmesini, ucuz ve gülünç bulmasını engeller. Örneğin “şarkısı yarıda kaldı” der, hemen ardından bunu daha da abartıp geri alır: “Aklı karıda kaldı”. Ya da “Bat dünya bat” der, ardından bunu da abartır: “İki gözün kör olsun da piyango bileti sat!” ya da yazdıkları, sanki bir yaralı gönül muhabbetiymiş gibi yapar: “Yakında bir plağımız çıkıyor. Bütün şoförler çalacak arabalarında…”

Geriye bir şeyler kalır: Atay’ın koruduğu şeyler, insanın aklından bir türlü silemediği ama parçalanıp çarpıtılmadan söylenemeyecek şeyler, ancak bir espri duvarı içinde, şakadan bir duvar içinde var olabilecek şeyler, bazılarını ezen yaşatmayan şeyler, çocukken giyilen yamalı çoraplar, ırmakta yıkanırken elbiseleri suya atılan çingene çocuk, fakirleri, dilencileri ve ezilenleri görmemek için yıllarca sokağa çıkamayan Necmettin, askerde elbiseler dağıtılırken kaputuna itiraz etmeyen, bir gün aniden deliriveren asker, bir gece sarhoşken denize girip boğulan Ahmet Aykal, “akıllı ya da akılsız bütün ezilenler, yani bizim caddedeki insanların çoğu, yani öcü geliyor diye küçükken beni korkuttukları çolak ve topal Deli Rüstem ile ben ve benimle birlikte bar kızı Leylâ kendisine yüz vermedi diye intihara teşebbüs ederek beynine iki kurşun sıkan fakat ancak kafatasını delerek alay edenlerden kurtulmak için bütün hayatınca yolda kalpak giyerek dolaşmak zorunda kalan meyhaneci Hızır ve onunla birlikte ortaokulda kekemeliği ve garip mistik düşünceleriyle arkadaşlarının alay konusu olan ve şimdi havagazıyla intihar ettiği için ölmüş bulunan ve evlerindeki şecere ağacında taze yağlıboyayla yeni boyanmış yeşil, titrek bir yapraktan ibaret kalan Ercan ve Ercan’la birlikte annesi Rus babası İtalyan olan ve sınıfta ve bahçede paltosunu hiç çıkarmayan ve daima gözlüğü ve paltosuyla ilkokul birinci sınıf çocuklarıyla top oynayan ve gâvur diye ve kambur diye horlanan Altan ve Altan’la birlikte zeki ve siyah gözleriyle bana hep muhabbetle bakan ve yedi kardeşi ve annesiyle ve babasıyla ve teyzesiyle ve dayısıyla Evkaf apartmanının en üst katında labirent gibi karışık koridorlardaki yüzlerce odadan sadece birinde oturan ve sınıf birincisi olduğu halde ilkokul dan sonra elektrikçi çıraklığına başlayan Osman ve onunla birlikte bütün gülünçlüğüne rağmen aşağılığı sefaletinden sefaleti aşağılığından ileri gelen Mimar Cemil (Uluer) Turan ve Mimar Cemil’le birlikte sakat olduğu için hiç yürümeyen ve hep altını kirleten ve misafirler görmesin diye ve sosyetik annesi rahatsız olmasın diye yaz kış balkonda tutulan ve hep bağıran ve altına yapan ve güzel yüzüyle ve akıllı sözüyle beni büyüleyen ve balkonda yerde kendini oradan oraya atan zavallı Ayhan ve onunla birlikte bodrum kattaki evdeki yedi ve bahçedeki yirmi yedi kedisiyle yaşayan ve kimseye zararı dokunmayan ve ölmüş kocasını unutamayan Rus madam ve madamla birlikte yirmi iki yaşında veremden ölerek bizleri ve ailesini elemlere boğan ve Albay Sait Beyin biricik oğlu ve liseden dört defa kovulmuş olup senatoryumdan altı kere kaçan ve yağmurlu bir ilkbahar hastaneden son kaçışında ıslak elbiselerini çıkarmaya fırsat bulamadan kana boğulan Ertan ve onunla birlikte basit bir kamyon şoför muaviniyken lastik karaborsasından zengin olarak genç yaşta kumar denen illete tutulan ve bu uğurda servetini ve dostlarını kaybeden ve karısı ve kızı ve oğlu tarafından terkedilen ve meteliksiz kalan ve bir gün bir kahve köşesinde kendini vuran ve eski ve samimi aile dostumuz Orhan ve Orhan Bey’le birlikte, Orhan Bey’le olmaktan muhakkak gurur duyacak olan ve el kapısında dünyaya gözlerini açıp ve kaderi ve mesleği hizmetçilik olan ve komşumuz Saffetlerin üçüncü hizmetçisi Kezban yargıç kürsüsünde bulunacağız”.

Oğuz Atay’da, karşılığını bulmamış bir adalet duygusu var.

Nurdan Gürbilek, Kemalizmin Delisi Oğuz Atay
Defter Dergisi, Sayı 14, Temmuz-Kasım 1990