Ünlü Laurel&Hardy ikilisinin Hardy’si, nam-ı diğer Norvell Hardy (1892-1957) ve Stan Laurel (1890-1965) ile filmlerinde izleyicilerin esprileri tam olarak kavrayabilmesi için direkt kameraya bakarken, sonraları birçok yönetmen tarafından benimsenecek yeni bir akım başlattığını bilmiyordu. Hardy, bugün sessiz dönemden renkli ekrana uzanan yolculukta, sinemaya, komedi türüne ve müzikal akıma damgasını vurmuş bir figür olarak anılıyor. Ancak çok azı tarafından bilinen başka bir özelliği daha var: O, sinemada dördüncü duvarı yıkan ilk kişi.

Dördüncü duvar, görünmez, hayali bir duvarın aktörleri seyircilerden ayırdığı bir gelenektir. Seyirci bu duvarın ötesini görebiliyor olsa da, aktörler, göremiyormuş gibi davranır. 16. yüzyıldan itibaren 19. yüzyıl tiyatrosunun gerçekçiliği ve natüralizmiyle sonuçlanan sahneleme uygulamalarındaki illüzyonizmin yükselişi dördüncü duvar kavramının gelişmesine yol açmıştır. Kavram genellikle filozof, eleştirmen ve dramatist Denis Diderot‘a atfedilir. Terimin kendisi ise ilk kez Molière tarafından kullanılmıştır.

Metafor, bir proskenyon kemerinin arkasındaki mizansen ile bir ilişkiyi ima eder. Bir sahne iç mekanda düzenlendiğinde ve mekanın üç duvarı sahne önü olarak sunulduğunda, kapalı dekor olarak bilinen şeyde, duvarların “dördüncüsü” çizgi boyunca uzanarak  (teknik olarak proskenyon) sahneyi izleyici bölümünden ayırır. Buna karşın Dördüncü Duvar, bir dekor tasarımı olmaktan çok, tiyatral bir gelenektir. Oyuncular seyircileri görmezden gelir; sadece dramatik dünyaya odaklanırlar ve bu dünyanın kurgusuna kendilerini kaptırırlar. Eserin kurgusu içerisinde yer alan bir karakterin okuyucu/seyirci ile iletişime geçmesi ise “dördüncü duvarı yıkmak” olarak adlandırılır. Yani dördüncü duvarı yıkan karakter bir hayal ürünü olduğunun farkındadır. Teknik, doruk noktasını Bertolt Brecht‘in epik tiyatro anlayışı ile yaşamıştır.

“Dördüncü duvarı yıkmak”, daha genel olarak dramada benimsenen bu performans sözleşmesinin ihlal edildiği herhangi bir durumdur. Bu direkt olarak seyirciye seyirci, oyuna oyun olarak atıfta bulunma vasıtasıyla veya karakterin kurgusallığına göndermelerle yapılabilir. Sözleşmenin bu şekilde geçici olarak askıya alınması, performansın geri kalanında kullanılmasına dikkat çeker. Bir oyunun performans düzenine dikkat çeken bu hareket meta tiyatraldır. Meta-referansın benzer bir etkisi, genellikle televizyon drama veya filmindeki aktörler tarafından kullanılan kamerayla doğrudan temastan kaçınma sözleşmesinin geçici olarak askıya alınmasıyla elde edilir. “Dördüncü Duvarı Yıkma” çeşitli mediumlarda -buna sinema, edebiyat, bilgisayar oyunları vb. de dahil- faydalanılan bu gibi efektleri tanımlamak için halen kullanılır.

Sonraları ünlü komedyen Groucho Marx da Hardy’nin izinden giderek Marx Kardeşler’in Animal Crackers (1930) ve Horse Feathers (1932) adlı filmlerinde direkt kameraya bakarak seyirciyle konuşmuştu. Bu örnekleri Martin ve Lewis’in You’re Never Too Young (1955), Jerry Lewis yapımları, Mel Brooks, Monty Python, Abrahams ve Zucker izledi.

Jean Louis Baudry, makalelerinde, hem sinemanın rahim benzeri koşullarını ve hem de ışıkların sönmesinin seyirci üzerindeki etkisini izah etmek için Plato’nun mağara alegorisini kullanmıştır.  Sinemanın regresif (gerileyen) rüya niteliğini ve bunun çocukluk narsisizmi ve annenin göğsü ile ilişkilendirilmiş varsanısal tatminlere benzerliğini vurgulamak için Freud’un Düşlerin Yorumu’na dikkat çeker. Baudry, seyircilerin kurumsal ve fizik aygıtlarının birbirine kilitlendiğini ve projektörün titreşen gözünün seyircinin büyülenmiş gözünü yakaladığını savunuyordu. Ona göre özne, kendiliğin ve toplumun gerçek ontolojik parçalanmasını ideolojik olarak maskeleyen narsistik birlik ve kontrolün bütünleyici hissini, ekrandaki karakterlerle bağlantılı olarak deneyimliyordu. Bu şekilde alındığında, dördüncü duvar, seyirciye ilkel bir tatmin sağlarken, duvarın yıkılması, aksi bir etki yaratacaktır.

1960’ların başında, performans sanatçısı, komedyen, aktör, medya teröristi, patafizik provakatör, kavramsal şakacı Andy Kaufman, ‘seyirciye karşı’ oynayarak ‘şov’ kavramı üzerinde bir devrim yarattı. Bunu da izler kitleye saldırarak, ona beklediği şeyi sunmayı reddederek yaptı. Bu, bir açıdan sinemada dördüncü duvarın yıkılmasıyla aynı etkiyi yaratma amacı güden bir girişimdi.

Andy Kaufman 1984’de akciğer kanserinden öldükten 5 yıl sonra, efsanevi bir yönetmen, Miloš Forman, bu sıradışı şov dehasının mirasını günümüze taşıyacak zamansız bir yapıma imza attı: Man on the Moon.

Man on the Man, yönetmenin adaptasyonlar ve Çek Yeni Dalgası dahilinde çektiği filmlerin aksine, biyografiler başlığı altında yer almaya daha uygundur. Durum komedisi gibi başlayan siyah beyaz açılış sahnesinde, boğazlı kazağı ve garip bakışlarıyla direkt kameraya bakan Kaufman’ı (Jim Carey) görürüz. Bir şeyler ararcasına etrafına bakınan Kaufman, “Merhaba ben Andy. Filmime geldiğiniz için size teşekkür ederim. Aslında daha iyi olabilirdi. Çok aptalca oldu. Çok korkunç. Ben kendim bile beğenmedim. Bazı eften püften parçaları attım. Şimdi film çok daha kısa oldu. Aslında filmin sonuna geldik. Teşekkür ederim. Şaka yapmıyorum. Güle güle. Gidin.” der. Bu monolog bile tek başına seyircinin rahatını bozup bir sinema salonunda film izlediğini, her şeyin kurgu olduğunu hatırlatmaya yeterliyken, yönetmen daha sıradışı bir hamleyle bir kez daha meydan okur izleyenlere: Kaufman (Jim Carey) baştan beri ekranın sağında duran pikaba yaklaşır ve plağı yerleştirir. Bu sırada Kaufman’ın görüntüsünün üzerinde bitiş jeneriği akmaya başlar. Kaufman ekranın solunda kıpırdanmaya devam eder; saatine bakar; kameraya doğru dalar gider; hatta bir ara görüntü donar, Kaufman takılan plağı düzeltir ve jenerik akmaya devam eder. Jenerik bittiğinde siyah ekranla karşı karşıya kalırız. Ancak sonra ekranın köşesinden-adeta bir tiyatro perdesini aralar gibi- başını çıkaran ve sahneye yeniden adım atan Kaufman monoloğuna devam eder: “ Vay demek hala buradasınız. Umarım kızmamışsınızdır. Bunu beni anlamayan insanlardan kaçmak ve kurtulmak için yaptım. Yani beni gerçekten anlamayı denemiyorlar. Aslında film çok iyi. Baştan sonra renkli kişiliklerle dolu. İşte filmimiz başlıyor.” Sonra kurgusallığı seyircinin gözüne daha çok sokmak için bir sinema makinesi çalıştırır ve hayatını projektörden yansıyan görüntüler eşliğinde anlatmaya başlar. Bu noktada filmde birinci kişi anlatımı ve iç ses kullanıldığını düşünmek mümkündür ancak Kaufman’ın hikayeyi anlatan sesi bu ilk sahne dışında asla duyulmaz.

Evdeki beyzbol duvar kağıdıyla kaplı duvarının ardındaki izleyicilere, heyecanla sunduğu “spor programı”nı tanıtan Andy, babasının ‘Bu sağlıklı değil, gösteri yapmak istiyorsan bizim gibi nefes alan seyircilerin olmalı, duvarlar canlı değil.” diyerek itiraz etmesinin ardından küçük kız kardeşini odasına sürüklerken görülür. Artık, elindeki kuklayla bir çocuk programı yapmaktadır. Aslan taklidi yapmasını istediği kız kardeşinin kükremeyle açılan ağzından yetişkin Andy’nin esprileriyle esneyen bir bar müşterisine geçiş yapar film. Müşterilerin çoğunun ayrıldığını kalanların da uyukladığını gören bar sahibi Andy’yi kovar.

Film, 1973 yılının New York’una bir geri dönüşle,  Kaufman’ı gece kulüplerinde ayakta kalma mücadelesi veren bir performans sanatçısı olarak gösterir. Seyirci ‘komedi’ isterken o çocuk şarkıları söyleyip “ yabancı adam” karakterine çok fazla bel bağlamaktadır. Tam da gerçek bir yeteneğe sahip olmadığı anlaşıldığı anda, yapay elmaslarla dolu bir ceket giyer; rahmetli Elvis kimliğine bürünür ve şarkı söyler. Seyirci, Kaufman’ın kendilerini büyük Elvis performansını daha zevkli hale getirmek için oyuna getirdiğini anlayarak alkış tufanına kapılır. Bu, Kaufman’ın “izleyiciyi kandırma”ya yönelik sıradışı tarzının görüldüğü ilk andır. Bu noktada, sadece filmdeki izleyici değil, ekran başındaki seyirci de ‘kandırılmıştır’.

Bu gösteriyi izleyen George Shapiro (Danny DeVito) -ki gerçek hayat da da Kaufman’ın menajerliğini yapmış bir isimdir ve filmde Bay Besserman karakterini canlandırır- gösterinin herhangi bir kategoriye girmediğini -komedi de dahil- vurgulasa da, Kaufman’ın mutlu, marazi, saldırgan, rahatsız edici halini oldukça ilginç bulur ve birlikte çalışmayı teklif eder. Yine kendisinden beklendiği gibi ‘komik’ olmayı asla başaramayan Kaufman, yoga yaptığı grubun gurusuna “Komik olmanın bir sırrı var mı?” diye sorar; yanıt mantıksız gibi görünse de oldukça felsefi ve etkilidir: ‘Sessizlik’. Bu şiarla ilerleyen Kaufman, kısa sürede seyircinin beğenisini kazanır ve şöhret basamaklarını tırmanmaya başlar. Shapiro’nun ABC Prime Time’da Taxi adlı bir dizide oynaması teklifini ise önce ‘Kendi malzemesini üretmek’ istediğini söyleyerek reddeder, sonra fırsatı kaçırmamasını tembihleyen menajeri dinler ancak birkaç şartı vardır: Kimsenin kim olduğunu bilmediği Tony Clifton için dört kez misafir oyunculuk imkanı, gösteriden bir saat önce yoga yapabilmesi için özel alan.

Kaufman parası, görünürlük ve ‘kendi programında onlara gerçek yüzünü gösterme’ şansı için Taxi’de oynamaya başlar-her hafta 40 milyon kişinin izlediği bir dizi- ama gizliden gizliye sıkılır ve nefret eder. Küçük bir lokantada komi olarak ikinci bir iş bulur. Bu süre zarfında, ‘Saturday Night Live‘ adlı yeni şovda başarılı konuk çekimleri yaparak popülerlik kazanmaya başlar.

Shapiro bir gece kulübünde, Tony Clifton adındaki, kaba, ağzı bozuk salon şarkıcısının performansını izler. Shapiro, Kaufman’ın konuk oyuncu olmasını istediği bu adamla tanışmaya gittiğinde bu kişinin aslında Kaufman’ın ta kendisi olduğunu, yaratıcı partneri Bob Zmuda (Paul Giamatti) ile ara sıra sahnede canlandırdıkları bir karakter olduğunu keşfeder. Seyirci, bir kez daha kandırılmıştır.

1980 yılında Kaufman yeni bulduğu ünüyle sorun yaşamaya başlar. Şovunda görüntünün düşey doğrusallıkla akmasını yada bozuk görüntü verilmesini ister. Deneysel yöntemlere yönelir. Fakat yapımcılar “seyircinin koltuklarından kalkmasını istemezler” (program boyunca dikkat dağıtıcı bir unsurdan veba gibi kaçınırlar.) onlara göre, seyirci programı izleyebilmelidir. Bu anlamda, ekranın donması, görüntünün grenli ve bozuk olması da izleyenler için ‘kurgu dünyadan gerçeğe fırlatılma’ vesilesi olduğundan aslında bunlar da gerçeklik illüzyonunu bozan özelliktedir.

Kolej kampüslerinde gösterilerinde, gece kulüplerinde yaptığı gibi performansları sergilemek ister ancak kalabalıklar garip espri anlayışından hoşnut değillerdir ve sadece Taxi‘den Latka Gravas ve SNL’den Mighty Mouse gibi ünlü karakterlerini görmek isterler. Taxi‘ye olan nefreti, Kaufman’ın bu konuda hayal kırıklığı yaşamasına neden olur. Sete Clifton olarak gider ve kovulana kadar yanındaki iki hayat kadınıyla birlikte olay çıkarır. Kaufman, yaptığı şeylerin aşırıya kaçtığını belirten Shapiro’ya, seyirciyi tam olarak nasıl eğlendireceğini bilmediğini söyler: “Ölmüş numarası mı yapayım ya da tiyatroyu ateşe mi vereyim?”

Bu ifade birçok açıdan önemlidir çünkü Kaufman kansere yakalandığını söylediğinde, en yakın arkadaşı Bob bile kendisine inanmaz; bunun yeni bir ‘espri’ olduğunu zanneder. Ailesi durumu hayretle karşılasa da, kız kardeşi kendilerini aptal yerine koyacağından dem vurarak sinirlenir. Bir anlamda gösterisi hayatına ‘sızmaya’ başlar. Başka bir açıdan, menajerinin ısrarlı tezahüratlarla Latka’yı isteyen izleyiciye Fitzgerald’ın romanını okuyan, ıslaklarla protesto edilen ve seyircinin çoğunluğunu kaçıran Kaufman’a  “Kendini mi eğlendirmeye çalışıyorsun; izleyiciyi mi?” diye sorduğu noktada geri planda da olsa bir ‘sanat sanat için midir; toplum için mi?’ tartışması başlar. Bütün bunlar, filmin kendisinin de bir gösteriden ibaret olduğu algısını açığa çıkararak ‘kurgu-gösteri-kandırmaca’ mefhumlarının iç içe geçmesine neden olur. Bu anlamda film seyircisi de artık ‘gördüklerine inanmamaya’ şartlanır. Ve o noktada, filmin kendisi de dördüncü duvarı yıkan başlıca etken olduğunu ilan etmiş olur.

Kaufman’ın Tony karakterini gerçek kılma çabaları, Taxi setinde çıkan olayların manşetlere taşınmasıyla başarılı olur. Ve gösteri piyasasında Tony’nin temsil ettiği etik yoksunluğu ve nezaketten muaf tavrı ‘satılabilir’ bulan birilerinin de olduğu anlaşılır. Bu anektodla, bir anlamda popüler kültürün sığ ve emekten yoksun, sanat olmaktan uzak şeylere olan eğilimi tiye alınır.

Bob ve Andy birgün Amerikan güreşi izlerlerken Andy, güreşçi olmak istediğini söyler. Bob ise ringdeki adamlara işaret ederek ‘bunlar seni çiğ çiğ yer’ der. Andy : ‘Belki kendimden daha cılız birini seçebilirim’ diye yanıtlar. Bu beyin fırtınası, Andy’nin ‘kötü adam algısını’ geliştirmesi için parlak bir fikir doğurur: Kaufman kadınlarla güreşecek; kazanmadan önce onları topa tutacak ve kendisini “Cinsiyetler arası Güreş şampiyonu” ilan edecektir. Seyirciler arasından gönüllü bir kadınla yaptığı ‘güreş’ maçı sırasında alay edercesine bir tango müziği çaldığını ve her defasında galip olan Kaufman’ın ringde adeta tepinerek tavuk taklidi yaptığını görürüz. Kaufman bu ilk gösteriden sonra 2000 nefret mektubu alır ve bu duruma anlama veremez. Menajeri “Evet çünkü sen onlara bunun bir parodi olduğuna dair hiçbir ipucu vermedin.” der.  Ancak Kaufman ısrarında kararlıdır: “Çünkü henüz sadece bir kez yaptım. Buna alışacaklar. Çünkü bunu yeniden yapacağım.” Bu sırada güreştiği ilk kadına, Lynne Margulies (Courtney Love)’e tutulur. Sayısız kadınla dövüşen ve onları aşağılamaya devam eden Kaufman, Amerika’nın çoğu tarafından nefretle anılmaya başlar, insanların bam teline basıp herkesi çileden çıkarmaktan keyif alırken, bunun popülaritesini etkilediğini görmekte başarısız olur (aynı dünyanın onun sadece bir karakteri canlandırdığını, kendisi gibi davranmadığını görmekte başarısız olması gibi). Aslında bu nefretin temelinde -ilk gösteride attığı tirat- yarattığı kötü adam karakterinin cinsiyetçi tavrı yatmaktadır: “Kadınlar pek çok açıdan erkeklerden üstündür. Özellikle yemek yapmaya, çamaşır yıkamaya, patates soymaya, havuçları doğramaya bebek yapmaya pas pas yapmaya gelince. İşte o zamanlar erkeklerden üstündürler. Ama iş güreşe gelince” (sözleri yuhalamalarla kesilir). Eğer bu gece buraya gelip yanıldığımı kanıtlayabilen bir kadın varsa çenemi kapatacağım ve ona 500 dolar ödeyeceğim.”

Profesyonel erkek güreşçi Jerry “Kral” Lawler Kaufman’a “gerçek” bir güreş maçı için meydan okur; Kaufman kabul eder. Lawler Kaufman’ı ciddi şekilde yaralar. Lawler ve Kaufman NBC’nin Late Night With David Letterman programına çıktıklarında Lawler Kaufman’a tekrar saldırır ve Kaufman bir dizi hakaret sıralar. Ancak Lawler ve Kaufman’ın arkadaş olduğunun açığa çıkmasıyla seyircinin bir kez daha “kandırıldığı” anlaşılır. Maalesef, Andy, Saturday Night Live seyircisi tarafından şovdan atılınca bunun bedelini ağır şekilde öder. “Bu bir oyun mu yoksa sorun çıkarmaya bağımlı mısın?” diye sorar menajeri. Güreş olayına son vermesini ister. Fridays adlı bir şov teklifi olduğundan bahseder. Ancak Andy bu projeye de sıcak bakmamaktadır. Bu programda bir süre rol alsa da burada da kavga çıkarır. Yapımcı bu durumun doğaçlama bir şakadan ibaret olduğunu söyleyerek ve Andy’den bunu televizyon başındaki izleyiciye açıklamasını isteyerek durumu kurtarmaya çalışır. Ancak Andy bunun tam tersini yapar; yine de stüdyodaki izleyici gülmeye devam eder; artık gerçeğe bile inanmazlar.

1983’de Andy ve Lynne yeni bir eve taşınırlar, George Taxi’nin yayından kaldırıldığını söylemek için arar. Tam bu sırada Andy, boynunda bir çıban olduğunu keşfeder ve sonradan bunun bir kist olduğu anlaşılır. Andy yine bir bar sahnesinde kendisini izleyenlere ağlamaklı bir halde programının yayından kaldırıldığını, kanser olduğunu ve karısının çocuklarını alarak kendisini terk ettiğini anlatmaya başlar: “Bu sabah kalktığımda boynumun arkasında bir yumru olduğunu hissettim. Düşünüyordum da hala sözde ünlü bir yıldız sayıldığıma göre belki insanlardan yumruma dokunmaları için para alabilirim.” Yine de kimse inanmaz, seyircilerden bir kadın gerçekten de para vererek yumruya dokunur ve insanlar gülmeye devam ederler. Kasım ayında, arkadaşlarıyla ve ailesiyle bir toplantı düzenledikten sonra, Kaufman nadir görülen bir akciğer kanseri olduğunu ve yakında ölebileceğini söyler. Arkadaşları ve ailesi bunun da bir şaka olduğunu düşünerek inanmayı reddeder (ve Zmuda’nın aslında sahte bir ölümün fantastik bir şaka olacağını düşünmektedir); gazeteciler aptal durumuna düşmekten korkarak olayı haber yapmayı istemez ve menajeri de “Etrafını saran şeyi sen yarattın” diyerek olaya son noktayı koyar. Sıradışı parodi anlayışı şovmenin gerçek hayatta güvenirliğini ve itibarını yitirmesine neden olmuştur.

İnsanlar parodiye inanmışlardır; çünkü onlara ” gerçek” olmadığına dair bir ipucu verilmememiştir. Nihayetinde gerçekle karşılaşırlar ama ısrarla inanmayı reddederler. Çünkü Kaufman’ın seyirciyi güvenli alanlarından çıkarak hayatın soğuk, sevimsiz gerçekliğine savuran tavrı parodiyi “gerçek” kılmıştır; ve artık parodi ile gerçek hayat arasındaki çizgi flulaşmıştır. Dördüncü duvarı yıkma tekniği ilk kez 20. yüzyılın insanları boş eğlenceyle, kendilerini yerine koyup başka biri olma hayali kurabildikleri idealize rol modellerle -Baudry nin deyimiyle ana rahmi konforuyla- uyuşturan ideolojisine bir başkaldırı, asi ve yeni bir sanat anlayışının manifestosu olarak kullanılıyordu. Ve Kaufman, şov dünyasının anti kahramanı haline gelmiştir, sadece şov dünyası ya da stüdyodaki/gösterilerdeki kitlenin gözünde değil, sokaktaki sade vatandaşın gözünde de bir anti kahramana dönüşür.

1984’e gelindiğinde Kaufman çok fazla zamanının kalmadığını bildiğinden baştan beri sahne almak istediği Carnegie Hall’da yer ayırtır. Performansı unutulmayacak bir başarıdır ve Kaufman ile tüm izleyicileri süt ve kurabiye için davet eder. Artık olumlu ve duygusal bir yaklaşım benimsediğini göstermek istemektedir.

Kaufman’ın sağlığı hızla kötüye gider ve seçenekleri tükenen şovmen doktorların hasarlı organları bedenden çekip aldığı mucize cerrahi seansı için Filipinlere gider. Andy bunun aynı kendi gösterilerinde olduğu gibi bir nevi dolandırıcılık olduğunu fark eder ve gülme krizine tutulur. Ve ilk kez kandırılan kendisi olmuştur. Los Angeles’a dönen sanatçı birkaç ay sonra 35 yaşında hayatını kaybeder.

Tony Clifton, bir yıl sonra, 1985’de, Andy Kaufman’ı anma programında Comedy Store’un sahnesinde “I will Survive” şarkısını söylerken görülür. Kamera, kalabalığın üzerinden kayarak seyirciler arasında gösteriyi izleyen Zmuda’yı bulur ve belki de Kaufman’ın ölümünün aslında sahte olduğunu ve hala bir yerlerde yaşadığını ima eder. Sanatçının daha önceki -’ne yapayım kendi ölümü mü sahneleyeyim?’- seyirci için -bir kez daha- illüzyonu bozan bir unsur haline gelir.  Film, Kaufman, Laurel&Hardy, Groucho Marx ve Şarlo gibi birçok komedi efsanesinin aralarında olduğu neon portreleri göstererek sonlanır. Bu sahneyle Kaufman’ın ölmüş olsa da olmasa da efsaneler arasında hatırlanacağının altını çizer. Ve belki biraz daha geri çekilip büyük resme bakarsak, Forman’ın dehasının izlerini başka bir cümleye kadar takip edebiliriz: Dehalar miraslarını yaşatacak yeni haleflere ilham vererek ölürler.

Zeynep Şenel Gencer
Yayın Koordinatörü – Sinema Editörü
zeynep@sosyalbilimler.org

Yasal Uyarı: Yayımlanan bu yazının tüm hakları sosyalbilimler.org’a aittir. Söz konusu metin, izin alınmadan başka bir web sitesinde ya da mecrada kısmen veya tamamen yayımlanamaz, kopyalanamaz, çoğaltılamaz, dağıtılamaz, içeriğinde herhangi bir değişiklik yapılamaz. Aksi taktirde bir hak ihlali söz konusu olduğunda; sosyalbilimler.org, 5651 sayılı İnternet Ortamında Yapılan Yayınların Düzenlenmesi ve Bu Yayınlar Yoluyla İşlenen Suçlarla Mücadele Edilmesi Hakkında Kanun ve 5846 Sayılı Fikir ve Sanat Eserleri Kanunu’nun ilgili hükümleri gereğince maddi ve manevi tazminat davası açabilir. Ancak yazının bir bölümü, alıntılanan yazıya aktif link verilerek kullanılabilir. Her türlü alıntı (her müstakil yazı için) 200 kelime ile sınırlıdır. Alıntı yapılan metin üzerinde herhangi bir değişiklik yapılamaz. Bu metinde yer alan görüşler yazara aittir ve sosyalbilimler.org’un editöryal politikasını yansıtmayabilir.