Metropolis, Almanya’nın Weimar Cumhuriyeti döneminde, (ülkenin I. Dünya Savaşı’nı takip eden zorlu yıllardan sonra ilk demokrasi yaratma girişimi) çekilmişti. Almanya’nın yenilgisinin ekonomik ve politik sonuçları bir hiperenflasyona, sokaklarda isyanlara, genel bir endişeye ve yönetime karşı hoşnutsuzluğa neden oldu. Alman insanı için, sinema, gündelik hayatın zorluklarından kaçma aracı haline geldi. Tarih ve bilim kurgu türleri o zamanlar diğer dünyaları ve gelecek zamanları tasvir ettiklerinden popülerlerdi.

Lang’e göre, günün getirdiği sorunlara direkt olarak değinen gerçekçi bir film yapmak Alman seyirciyi mutlu etmeyebilirdi. Bunun yerine, politik mesajları iletmek için, sembolizm ve metaforlarla dolu, tamamen inşa edilmiş ve aşırı derecede stilize fütüristik bir manzara kullanarak  Almanya’daki güç savaşlarına, yoksulluğa ve çatışmaya, gelecek korkusuna değindi. Filmin fütüristik açısı, modern Almanya ile ilişkili olarak, bir çatışma duygusu olabileceğine ve ulusun moderniteye giden yolda hangi noktada olduğuna dikkat çekiyordu.

Zamanın endişeleri Metropolis’de derin biçimde hissedildi. Fakat Lang, ‘aynı zamanda gelecekteki Almanya’ya baktığını’ iddia etti. Estetik olarak, Metropolis’in müreffeh, canlı kentsel alanı, Almanya’da o zamana kadar görülmemiş bir şeydi. Bununla birlikte, fütüristik şehir, uzak Batı’daki New York ve Chicago gibi hızla büyüyen şehirlerin büyük fiziksel boyutlarıyla benzerlik gösteriyordu. Film, modern şehirlerin sefahat ve haz dolu yönlerini ortaya koyarken aynı zamanda parlak yüzeyin altında var olan eşitsizlik ve sosyal problemleri de vurguluyordu. Metropolis’in fütüristik evreni, kelimenin tam anlamıyla eşitsizlik üzerine kurulmuştur. Lang için, geleceğe ait bu manzara, sömürü, güç, hırs ve yolsuzluk ile eş anlamlıydı: “Biliyorsunuz, Metropolis fikri, Ekim 1924’de, New York ‘un gökdelenlerini ilk kez gördüğümde ortaya çıkmıştı. New York’da gezerken, onun çeşitli ve karmaşık, her biri körleşmiş, sömürü için dayanılmaz bir istekle birbiriyle çarpışan ve daimi bir kaygı içinde yaşayan  insani güçlerin kavşağı olduğunu düşündüm. Bütün gün sokaklarda yürüdüm. Binalar, parlayan, çok hafif, lüks bir fonda yüzen dikey yelkenler gibi görünüyordu. Karanlık gökyüzünde askıda duruyor, göz kamaştırıyor, dikkat çekiyor ve hipnotize ediyorlardı. Geceleri, şehir tam anlamıyla yaşıyor izlenimi vermiyordu: o, illüzyonların yaşadığı ölçüde yaşıyordu. Bu izlenimler hakkında bir film yapmam gerektiğini biliyordum.”

Film, dünya yüzeyinin aşağısında, çok derinlerde konumlanmış şehrin ve işçilerin görüntüleriyle açılıyor. Benzer şekilde giyinmişler ve senkronize şekilde, başlarını tevekkülle, kabullenmeyle, umutsuzlukla aşağı eğerek yürüyorlar. Film boyunca, insan hayvanı, fiziksel ve zihinsel bakımdan tükenmiş, kolay etkilenir ve her açıdan sersem olarak tasvir ediliyor. İşçiler bir koyun sürüsü gibi kalabalıklar halinde hareket ediyor, kolay etkileniyor ve hemen kandırılıyorlar. Bu tanımlama, Amerikan düşünür Walter Lippmann’ın beş yıl önce kamuoyunu “kendi kaderini belirlemekten aciz şaşkın sürülere” benzettiği tasvire çok benziyor. Nazi propaganda başkanı Joseph Goebbels’de filmin genel kalabalık kavramıyla uyumludur. Hitler’in ünlü sözünün anımsattığı üzere, “İnsanların düşünmemesi yöneticiler için ne büyük şans”tır.

İşçiler, canavarvari bir makinenin, cehennemsi bir endüstriyel tesisin içinde, tekrarlayan ve insanlıktan çıkarıcı görevlerde çalışıyor. Bir noktada, makine, insan kurbanlarla onurlandırılan antik semitik Tanrı Moloch’a benzetiliyor. Lord Moloch, Güneşin Boğası, antik Yakın Doğu’da ve Kartaca kültürünün erişebildiği her yerde tapınılırdı. Lord Moloch, buzağı yada öküz formunda, boğa kafalı bir erkek olarak tasvir edilir. Kurbanlar, “ canavarın karnına’giderler. İşçilerin yaptığı iş mekanik, hiç zeka gerektirmiyor, bu durum, onları makinenin bir uzantısına indirgiyor.

İşçiler, tekrarlayan, onları insanlıktan çıkaran görevlerde çalışıyor. Eğer, işçiler cehennemvari bir distopyada yaşıyorsa,bu, düşünürlerin tam tersi, insan gelişiminin muhteşem bir ifadesi olan pırıl pırıl bir ütopyada evrimleştiğini gösteriyor. Bu ışıldayan şehir, Makine (Moloch) ve sürü halindeki işçiler olmadan varolamaz. Diğer yandan, Makine de bir şehri ayakta tutma ihtiyacı olmadan varolamaz. Burada, iki karşıt varlığın müşterek bağlılık içinde varolduğu ikili bir ilişki, derin büyülü bir yankılama kavramı buluyoruz. Film, ‘aşağıdaki yukarıdakine, yukarıdaki de aşağıdakine benzer’ gibi hermetik aksiyoma yönelik üstü kapalı bir atıfla, işçi ve düşünürlerin birbirini yansıtan ancak karşıt çevreler olduklarını vurgular. Süleyman’ın sihirli mührü, görsel olarak, “aşağıdaki yukarıdakine, yukarıdaki de aşağıdakine benzer” kavramını resmederken, aynı zamanda mükemmel dengeye ulaşmak için birbirini aynalayan zıt enerjileri de temsil eder. Fritz Lang’in yarattığı dünya bu kavramı yeniden yaratır.

Şehir, otokrat Jon Fredersen tarafından inşa edilmiş ve yine onun tarafından yönetilmektedir. Metropolis’in yaratıcısı ve tek hükümranı olarak Fredersen, agnostik felsefe açısından, fani dünyanın yaratıcısı ve hakimi olarak, evrenin yaratıcısına benzetilebilir. Joh Federsen, bir sonraki hamlesini tasarlarken, elinde bir pergel tutuyor ve seyirciye Metropolis’in “büyük mimarı” olduğunu hatırlatıyor. William Blake’in agnostik tanrısı, günahın ve acının hüküm sürdüğü kusurlu alt düzlemin yaratıcısı ve hakimi olarak temsil edilir. Pergel fikri de, tanrının Masonik sembolünden “kainatın büyük mimarı” düşüncesinden alınmıştır.

Jon’un oğlu Freder, bütün yönetici çocukları gibi, lüks içinde yaşarken, aşağıdaki işçilerin acı gerçekliğini keşfeder. İşçilerin deneyimini ilk elden yaşamak isteyen Freder, işçi seviyesine iner ve bir işçiyle yer değiştirir. Bu sebeple, Freder, İsa benzeri, gökyüzünden inen bir figür olarak karşımıza çıkar. Aynı zamanda, Maria’ya tutulur. Proleterya’dan gelen azizevari bir genç kadına. Maria, iş arkadaşları tarafından takdir edilen karizmatik bir kadın. Acı çekmeyi ve umutsuzluğu anladığı gibi bir isyanın yaklaştığını da hissediyor. Maria, huzuru ve sabrı öğütler “ kafa(düşünürler) ve el(işçiler) arasındaki kalp ” olacak bir arabulucunun gelişini öngörür.

Bir noktada, Maria, Babil kulesi’nin hikayesini anlatır:

“Dünya ve yaratıcısı ne kadar büyük! Ve insan ne muhteşem!”

Yine de Maria, “Birinin duası, diğerinin lanetidir.” der. Diğer bir deyişle, insan ruhunun büyüklüğünü öven abide, aslında Düşünür’ün büyük vizyonu hakkında hiçbir şey bilmeyen işçilerin kanı ve teriyle inşa edilmiştir. Joh Fredersen’in karargahının adı Yeni Babil Kulesi’dir. Babil’in Asma Bahçeleri içinde bulunan asıl kule, Sümerler tarafından Tanrı Marduk adına yapılmıştır.  Gökyüzüne tapan bu medeniyet, yer ile göğü bağlayan kutsal bir ağacın varlığına da inanırdı. Kulenin bir adı da Tanrıdağı’dır. Bu açıdan düşünürsek, Fredersen’in kulesi, tapınma amacıyla yapılan dini bir anıttan(mabed olmasından ziyade) çok, kendisini yeni Tanrı, (yeni Marduk) addeden bir fildişi kuledir. Fredersen aynı zamanda, deneyleri sırasında kaybettiği sol elinin yerine mekanik bir protez takmıştır. Bu da mucidin “ soldaki patikayı” tercih ettiğini mi sembolize eder? Batı kültüründe mahkemede tanıklık edenler, sağ ellerini havaya(tanrıya) kaldırıp, sol ellerini kutsal kitabın üzerine koyarak yemin ederler. Bu nedenle, sağ el, Tanrı’yı karşılamak için havaya kalkarken, sağ el de onu dünyaya vermek için aşağı iner. Bu bakımdan, Fredersen, tanrı vergisi uzvunu yok ettiğinden, insan yapımı eliyle karşıladığı teknolojiyi dünyaya verir.

İşçilerin ayaklanacağını öğrenen Fredersen,  bir mucit ve kaçık bir bilim adamı olan Rotwang’dan tavsiye ister. Çalışmalarında son teknolojileri kullanıyor olsa da, filmdeki birçok ipucu, onun icatlarını yaratmada antik esrarengiz bilgilere başvurduğunu gösterir. Bilim adamının evinin bodrumu 2000 yıllık mezarlara açılan tuzaklı bir kapı olarak Rotwang’in antik ve gizemli kaynaklarına işaret eder. Dahası, ön kapısında bir pentagram vardır, bu da Pisagor’a, okültizme ve farmasonluğa atıftır.

Eğer buradaki karşılaştırmayı gerçek hayattan örneklerle açıklamamız gerekirse, Rotwang ve Joh Fredersen arasındaki ilişki, John Dee ve I. Elizabeth’in bağlarına benzetilebilir. Dee, bilindiği üzere, bilim, büyü, astroloji ve hermetik felsefeyle ilgili saygın ve yetkin bir danışmandı. Eğer, Fredersen bugünkü dünya liderlerini temsil ediyorsa, Rotwang’de karar almaya dair esrarengiz bir unsur, mistik bir varlıktır; kalabalıktan saklanmakta ama tarihsel olarak her daim varolmaktadır.

Mucit, en son icadı Makine-Adam’ı gururla gösterir Fredersen’e. Ona göre, bu makine, “Geleceğin İnsanı” dır. ‘Android, herhangi bir kişinin şekline bürünebilir ve kimse, Makine ve ölümlü arasındaki farkı anlayamaz.’der. Bu durum, 1920’lerin insanöteciliğinin canlandırılması olarak algılanabilir.

Fredersen, Rotwang’den Makine-Adam’ı Maria’nın kılığına büründürerek inanırlığını ve karizmasını işçiler arasında yozlaşma yaratması için kullanmak ister. Makine-Adam’ın kafasındaki ters pentagram,( düz hali iyileşmeyi,matematiksel mükemmelliği ve beş elementi temsil ederken), yozlaşmışlığı ve kara büyüyü temsil eder. Maria, erotik danslar yaptığı Yoshiwara adlı bir erkek klübü’ne gönderilir. Gösterilerinden birinde, Babilin Fahişesi olarak tasvir edilir. Bu efsanevi yaratık gücünü yedi ölümcül günahtan almaktadır.

Bu sahne, bizlere bugün televizyonlarda gördüğümüz klipleri hatırlatır. Programlanmış Maria, çoşkulu bir kalabalığın karşısında, erkeklerin kavga etmesine, şehvete ve kıskançlığa kapılmasına sebep olan hipnotize edici danslar sergiler. Ve kalabalığı diğer yedi günahı da işlemeleri için teşvik eder. Maria çalışma arkadaşlarına karşı da benzer bir tutum sergiler. Adeta bir “provakatör ajan” gibi çalışanların isyan etmesine neden olarak Joh Fredersen’e üzerlerinde güç kullanması için bahane verir. Bu bakımdan karakter, kamunun aleyhine, elitlerin lehine çalışmaktadır.

İşçiler, ustabaşlarının da yardımıyla(çünkü kendi adlarına düşünemezler) Android tarafından yanlış yönlendirildiklerinin farkına varırlar. Bir cadı olduğuna kanaat getirdikleri Maria’yı kazığa bağlayarak yakarlar. Günah keçisi bulunmuş ve imha edilmiştir. Artık barışın sağlanması için bir engel yoktur.

Film, “Akıl ve el birleşmek istiyor ama bunu yapacak yürekleri yok. Ah arabulucu, onlara birbirlerine giden yolu göster. Eller ve aklın arabulucusu kalp olmalıdır.” sözleriyle biter. Hikayenin ahlaki yönü, elitlere verilen bir mesajdır, kitleleri gözetim altında tutmaya dair bir ipucudur:’ Ezilenleri tatmin etmek için kalplerini kazanmalısınız’ bu da, filmin yapıldığı dönem de de bugün de medyanın görevidir. Metropolis’in ahlaki hikayesi, asla “Hadi, bütün eşitsizliği, adaletsizliği ortadan kaldıralım ve herkesin eşit olduğu yeni bir dünya yaratalım” demez. Ve bunun anlamı asla “Hadi demokratik birer toplum olarak yönetimde olmasını istediğimiz kişilere oy verelim” de değildir. Bu daha çok, “Hadi işçileri ait oldukları derinliklere geri gönderelim, fakat daha öncesine ek olarak bir arabulucu atayalım ve bu kişi, işçiler ve düşünürler arasında bir köprü vazifesi görsün.” ifadesine yakın bir tutumdur.

Bu bakımdan, filmin genel anlamda elitist olduğunu söylemek doğru olur. Filmin sonunda, hala elitlere olan ihtiyaçtan ve çalışan sınıfın yönetilme güdüsünden dem vuran yapım, çalışanların- ve Freder’in- şartların değişeceğine olan inancının da boş olduğunu kanıtlar. Bunun yerine varolan statüko korunmuştur, Hatta Jon, ajanları herşeyi takip edip raporlarken bile, oğlunun elitlere dair dostça bir görünüm sergilemesini sağlamayı başarmıştır. Şüphesiz ki, onun aldığı tek ders, daha çok gözetim ve kontrole ihtiyaç duyduğudur.

Bugünün çalışan sınıfının Freder’i kimdir? Medyadır. Medyanın fonksiyonu arabulucuktur. Fredersen ise, “kafa ve el”(İşçiler ve düşünürler) arasındaki bağlantıdır. İletişim araçları, kitlelerin düşünce ve duygularını günlük bazda kontrol ederek boyunduruk altında olma durumunu sevmelerini sağlar. Popüler kültür, kitlesel medyayı kullanarak toplumun her kesimine ulaşmanın uygun bir yöntemini bulur. Metropolis, kesinlikle “ elitler tarafından elitler için”yapılmış bir filmdir. Dünyayı yönetenlerin sorunlarına değinip onları çözmeye çalışır, ve finalde de statükoyu kesintiye uğratmayacak bir çözüm sunar.

Zeynep Şenel Gencer
Sosyal Bilimler Platformu, Sinema Editörü
z.s.gencer@sosyalbilimler.org

Yasal Uyarı: Yayınlanan bu yazının tüm hakları Sosyal Bilimler Platformu’na (www.sosyalbilimler.org) aittir. Kaynak gösterilse dahi yazının tamamı özel izin alınmadan kullanılamaz. Ancak alıntılanan yazının bir bölümü, alıntılanan yazıya aktif link verilerek kullanılabilir. Her türlü alıntı, (her müstakil yazı için) 200 kelime ile sınırlıdır. Alıntı yapılan metin üzerinde herhangi bir değişiklik yapılamaz.

https://www.youtube.com/watch?v=ZSExdX0tds4

• Yönetmen: Fritz Lang
• Yapımcı: Erich Pommer
• Senarist: Thea von Harbou (roman), Fritz Lang (sinemaya uyarlaması)
• Oyuncular: Alfred Abel, Brigitte Helm, Gustav Fröhlich, Rudolf Klein-Rogge
• Müzik: Gottfried Huppertz (asıl sürüm)
• Dağıtıcı: Universum Film A.G. (Almanya), Paramount Pictures (ABD)
• Cinsi: Sinema filmi
• Renk: Siyah Beyaz
• Çıkış Tarih(ler)i: 10 Ocak 1927, Almanya (ilk gösterim)
• Süre: 210 dak. (Alman prömiyer cut), 114 dak./25 fps (1927 ABD kesilmiş sürüm)
• Dil: Sessiz film
• Bütçe: 7.000.000 Reichsmark (tahmini)
• Filmin IMDB Bağlantısı