Crónica de una muerte anunciada. “İşleneceğini Herkesin Bildiği Bir Cinayetin Öyküsü” şeklinde çevrilmiş Türkçeye; bir başlık daha, esasının üzerine: Kırmızı Pazartesi. Şöyle başlıyor Marquez’in romanı: “Santiago Nasar, onu öldürecekleri gün, piskoposun geleceği gemiyi karşılamak üzere sabah saat 05.30’da kalkmıştı” [Gabriel Garcia Marquez, Kırmızı Pazartesi’nden yapılacak tüm alıntılar, kitabın Can Yayınları’nca yapılmış 44. baskısından (Ekim 2014) aynen alınacaktır. Çeviri İnci Kut’a ait.]. Bu ilk cümle bize metne dair şunu söylüyor sanki: Bu metin, o cinayetin öyküsünü anlatmayacak. Santiago Nasar’ın cinayeti, evinin önüne saçılmaktan son anda kurtardığı bağırsaklarına kadar alabildiğine gerçek lâkin cinayeti açık açık bilen okuyucu için kitabı okumaya sondan başlamanın ve kokusu tüm kasabaya yayılacak o parçalanmış bedenin tasviri ile ilk anda karşılaşmanın kendisinin dehşet verici hiçbir yanı yok. Santiago Nasar’ın talihsizliği ölüm değil; bir beden ölüm ile yüzleşiyor onun hikâyesinde; metinde anlatılan bir kasabanın hikâyesidir ve Santiago Nasar, ölümü ile bu kasabanın yamalar ile tutturulmuş kumaşındaki bir deliği hissettiren rüzgâr olabilir ancak limandan evine doğru esen [A.g.e., s: 12]: “Pek çok kişi, o dönemlerde güzel bir şubat günü beklenebileceği gibi, muz bahçelerinin içinden geçip gelen bir meltemin estiği pırıl pırıl bir sabah olduğu anısında birleşiyordu.” Kasabanın çoğunluğu ise o pazartesiye dair iç karartıcı bir tasvir yapıyor ve tüm bunları kasabalı bir anlatıcının cinayetin üzerinden geçen yılların ardından, o sabaha dair biriktirdiği kumaşlar vesilesi ile öğreniyoruz. Herkesin işleneceğini bildiği ve hakkında bir şeyler söylemek için can attığı bir cinayetin öyküsü anlatılıyor romanda [A.g.e., s: 88]:

“Cinayetten on iki gün sonra, sorgu yargıcı, karşısında son derece üzgün bir kasaba halkı bulmuştu. Belediye Sarayı’ndaki ahşap döşemeli kasvetli bürosunda oturmuş, aşırı sıcağın neden olduğu seraplara karşı şekerkamışı romuyla kaynatılmış kahve içerken, faciada kendisinin ne kadar önemli bir rol oynadığını gösterme kaygısıyla çağrılmadan ifade vermeye koşan kalabalığı yatıştırmak için takviye güçler istemişti.”

Roman, Santiago Nasar’ın cinayetini ismine, merkezine aldığı andan itibaren sürekli olarak bir şeyleri ıskalıyor gibi gözüküyor. Evvelâ cinayetin hikâyesine dair parçaları toplarken anlatıcı, okuyucunun gözleri önünden 27 yıl önce o tarihte, cinayetin işlendiği günde kasabadaki varlığını silmek ister gibi davranıyor. Anlatıcı, metnin arkasına şu şekilde sığınıyor [A.g.e., s: 13]: “Anıların kırık aynasını ortalığa saçılmış incecik onca parçadan bir araya getirme çabasıyla bu unutulmuş kasabaya geri döndüğümde…” Bize kasabaya geri dönüşüne ilişkin alabildiğine masum bir sebep sunmaya çalışırken, cümle anıların kırık parçalarının geçen yılların ardından anlatıcının bedenini paramparça ettiğini hissettiriyor bize. Bunu sayfalar sonra, açıkça bir itiraf geldiğinde anlatıcının kendisinden duyuyoruz [A.g.e., s: 87, vurgular bana ait.]:

“Yıllar boyu bundan başka bir şey konuşamaz olmuştuk. O zamana kadar tekdüze birtakım alışkanlıklar içerisinde geçen günlük yaşantımız, aynı ortak kaygının çevresinde dönmeye başlamıştı birdenbire. Günün ilk ışıklarıyla horozlar ötmeye başladığında, bu saçma olayın gerçekleşmesine yol açmış bulunan sayısız rastlantılar zincirini sıraya koymaya çalışırken yakalıyordu bizi, bunu da sırları açıklığa kavuşturma kaygısıyla yapmadığımız besbelliydi, içimizden hiçbiri kaderin onun için seçtiği yerin ve görevin neler olduğun kesin olarak bilmeden hayatını sürdüremezdi.”

İki tip intihar tasvir eder Lacan: İlkinde özne, yaşadığı travmanın ardından kelimenin tam manası ile dağılmıştır. Renata Salecl, bu iki intihar biçimini askerler üzerinden örneklendiriyor [Renata Salecl, Kaygı Üzerine (Çev. B.E. Aksoy), s: 39-40]. Burada dağılan özne, kendisini bir araya getiremediği için, parçalanmış varlığını, yamayamadığı fantazmını Lacan’ın passage à l’acte ismini verdiği biçimde eklemlemeye, tutturmaya çalışır. İntihar ile birlikte bir intihar notu gelir; özne bedeninin mevcudiyetini, simgeselin içerisinde fantazmının tutması pahasına kaldırır. Travma, biricik varoluşu kökünden öyle bir sarsmıştır ki o ana dek fantazmın tutması için her türlü ödünü veren, tekrara düşen, kendini kendinden ayıran özne nihayetinde mevcudiyetinin devamını sağlayabilmek adına bedeni ile kendisi arasına bir mesafe alır. Kırmızı Pazartesi, bir kasabanın intihar notudur ve anlatıcının anılar arasından topladığı kırıklar Santiago Nasar’ın cinayetini değil, 27 yıl önce kasabanın paramparça olmuş fantazmını bir araya getirmek gibi talihsiz bir çabanın nihayetidir. Cinayetin henüz on ikinci gününde, sorgu yargıcının kapısının önünde cinayetten bahsetmek isteyen ve ilişkili olsun veyahut olmasın mevcudiyetini cinayet ile ilişkilendirmek isteyen koca bir kalabalık oluşmuştu bile. Sözün posası sestir; bir süngeri sıkar gibi sıkın sözü, anlam parmaklarınızın arasından aksın, avucunuzun içinde posası kalır. Žižek, sesi şöyle tanımlıyor [Slavoj Žižek, İdeolojinin Yüce Nesnesi (Çev. T. Birkan), s: 120]: “Ses, gösterenden, anlam üreten geri dönüşlü ‘dikme’ işlemini çıkardığımızda geri kalan şeydir.” Kasabanın üzerinde bir şey dağılıyor, yirmi yedi yıl boyunca, tıpkı Santiago Nasar’ın kokuşmuş ölü bedeni gibi: ses. Kırmızı Pazartesi, kasabanın anlam düğümü, “point de capitone”. Zira bir soruşturma gibi ilerliyor metin, anlatıcı kasabanın tüm sakinlerini buluyor yıllar boyunca, hepsi ile konuşuyor -birisi dışında-, ve henüz cinayetin on ikinci gününde anlatılmak için can atılan bir hikâyeye bir metin düğüm oluyor. Başarılı olabiliyor mu? Kasabadan değiliz lâkin olmamak zorunda; göreceğiz, cinayet, hikâyesine tutturulamayacak. Tutmayacak ama idare edecek belki. Rilke, bir köpeğe hitaben yazdığı sonede söylüyor [Rainer Maria Rilke, Orpheus’a Soneler, (Çev. Y. Özoğuz), s: 40]: “Bak, şimdi dayanmalıyız birlikte / sanki bütünmüş gibi parça ve bölümlere.” İlginçtir, sözcüklerden bahsediyor bu sonede Rilke. “Biz, sözcüklerle ya da işaret parmağımızla / el koyarız dünyaya yavaşça, / belki de en zayıf ve en tehlikeli yanıyla.” Kırmızı Pazartesi bir çaba, kuşkusuz. Bir kasaba dile geliyor. Önceden sesti. Colette Soler, Joyce Okuru Lacan isimli kitabından bahsettiği bir konuşmada şuna dikkat çekiyor [Colette Soler – Joyce Okuru Lacan (Lacan, lecteur de Joyce), https://www.youtube.com/watch?v=q1bz1GGEPuI , Erişim tarihi: 31.10.2016]: “Söylemek bir eylemdir, susulabilir ve hiçbir şey söylenmeyebilir.” Kelimelerin Türkçedeki tam manası ile bu kasabanın dile geldiğini duyuyoruz. Fakat bu gelişin, son noktada sözü seste konumlandırma ihtiyacının kaynağı nedir? Çünkü metnin başlığından açıkça şunu duyuyoruz: İşleneceğini herkesin bildiği ve engellemek için hiçbir şey yapmadığı bir cinayetin öyküsü. Bunun utanç verici olması gerekmez miydi? Niçin ilk andan itibaren tüm kasaba dile geldi?

Bir kişi dışında demiştik, anlatıcı herkes ile konuşuyor. O kişi: Bayardo San Roman, düğününden altı ay evvel geliyor kasabaya, bir ağustos ayında. Kasabalı için tehditkâr bir varoluş onunkisi. İlk kez vapurda Magdalena Oliver tarafından görülüyor, anlatıcıya şöyle anlatıyor kadın, adamı [Gabriel Garcia Marquez, a.g.e., s: 29]: “İbneye benziyordu, buna da çok yazıktı, çünkü yeme de yanına yat cinsinden bir içim suydu.” Bayardo San Roman’ın varoluşunu metne eklemleyen yegâne nokta bir metinler-arası vaziyet: Onun, General Petronio San Roman’ın oğlu olduğunu öğreniyoruz. Kasabalı arasında şanı yürümüş bu general, Marquez’in Yüzyıllık Yalnızlık’ında Albay Aureliano Buendia’nın katili. Anlatıcı, General’in kasabaya ayak bastığı anı şu şekilde tasvir ediyor [Gabriel Garcia Marquez, a.g.e., s: 36, vurgular bana ait]: “Arabadan ilk inen o oldu, berbat yollarımızın tozuna toprağına bulanmıştı tepeden tırnağa; arabadan inip şöyle bir görünmesi, Bayardo San Roman’ın canı kiminle isterse onunla evlenebileceğini herkesin anlamasına yetmişti.” Lâkin bu anın ardından General’i bir daha neredeyse hiç hatırlatmıyor bize anlatıcı. Ayağını kasabaya atıyor General ve oğluna bir imza bırakıyor, bir yol açıyor, bir simge gibi beliriyor oğlunun ardında veyahut oğluna dair her düşünce ona sekiyor; güvenlikli bir alan Bayardo San Roman’ınki zira babası kasabanın o ana dek sanki başıboşmuşçasına, savrukmuşçasına mevcudiyetine bir dikiş atıyor. Kasabadaki savrukluğu, simgeselce dışlanarak simgesele mahkûm ve mecbur bırakılan o hâli, kasabanın piskopos ve tabiî olarak din -ve tabiî olarak Büyük Öteki- ile ilişkisinde hissettiriyor mevcudiyetini. Annesi, Placida Linero, öldürüleceği günün sabahı Santiago Nasar’a şöyle söylüyor [Gabriel Garcia Marquez, a.g.e., s: 15]: “Piskopos, gemiden inmeyecektir bile. Her zamanki gibi görev gereği hayır dua edecek ve geldiği gibi dönüp gidecektir. Bu kasabadan nefret eder o.” Sanki piskopos görevi gereği orada bulunmak zorundadır ve kasabalı onu karşılamakla yükümlüdür. Slavoj Žižek, “krallığın komedyasından” bahsediyor [Slavoj Žižek, a.g.e., s: 40]:

“Kral-olmak bir ‘kral’ ile onun ‘tebaası’ arasındaki toplumsal ilişkiler ağının bir sonucudur; ama -fetişist yanlış-tanıma işte burada devreye girer- bu toplumsal bağın katılımcılarına bu ilişki zorunlu olarak ters bir biçimde görünür: Kral zaten kendi başına, tebaasıyla arasındaki ilişki dışında kral olduğu için, kendilerinin krala kral gibi davranan tebaa olduğunu düşünürler; sanki kral-olma belirlenimi kralın şahsının ‘doğal’ bir özelliğiymiş gibi. Burada Lacan’ın şu ünlü saptamasını hatırlamamak mümkün mü? Kral olduğuna inanan bir deli, kral olduğuna inanan, yani ‘kral’lık göreviyle dolaysızca özdeşleşen bir kraldan daha deli değildir.”

Krallık ve tebaalık müesseselerinde fantazmatik yanı görmemek mümkün değil gibidir lâkin aşikâr oluşu bunu, her an deneyimlediğimiz gerçeklik türevlerine nazaran daha saçma yapmaz. Piskoposun mevcudiyetine yapışmış olanı icra edişi ile kasabalının ona karşılık verişi bu sebeple aynı fantazmatik düzlemde birbirini karşılamaya devam etmektedir. Ama din gibi bir Öteki’nin, bu kasaba için sallantıda olduğunu söylemek de yanlış olmayacaktır; General, tam da böyle bir anda kasabaya ayak basar. İnsanlar, Angelo Vicario ile evlenmek isteyen yabancının hikâyesini sorgulamaktadırlar ve Bayardo San Roman, onlara aşina olduklarından farklı, kendi içinde tutan ve onlarınkini söken bir hikâye, bir fantazm, bir anlam düğümü bahşeder: General Petronio San Roman. O General ki onun oğlu, o kasabaya ayak bastığı anda istediği kızı alabilecektir. Kasaba, Freud’un işaret ettiği o mitik figüre [Sigmund Freud, Totem ve Tabu] öylesine yakın bir figür elde etmiştir ki Angelo Vicario ile Bayardo San Roman’ın nişanlılığı yalnızca 4 ay sürer. General’in temsil ettiği figür ile Freud’un işaret ettiği mitik baba figürü arasındaki kuvvetli benzerliği, elbette ki Angelo Vicario’nun ikiz erkek kardeşlerinin, Santiago Nasar’ın katillerinin, bu kısa süren nişanlılık ile ilgili olarak ortak söylemlerinde okumak mümkün gözüküyor [Gabriel Garcia Marquez, a.g.e., s: 36-37, vurgular bana ait]:

“Angelo Vicario, annesiyle babasının, yanlarında kocalarıyla ablalarının, evin salonunda toplanarak, onun daha yeni gördüğü bir adamla evlenmek zorunda olduğuna karar verdikleri o geceki korkusunu unutamamıştı. İkizlerse kendilerini olayın dışında tutmuşlardı. ‘Bize kadınları ilgilendiren bir konu gibi gelmişti,’ demişti bana Pablo Vicario.”

General’in Vicario ailesi üzerindeki tesirini Angelo Vicario ile Bayardo San Roman’ın düğünü esnasında anlatıcı tarafından yapılan Poncio Vicario, ailenin babası, tasvirinde görmek gerekir [Gabriel Garcia Marquez, a.g.e., s: 44-45]:

“Hiç istenmeyen o pazar günüyle ilgili aklımda kalan en net görüntü, avlunun tam ortasındaki bir taburede tek başına oturan yaşlı Poncio Vicario’nun hayaliydi. Belki de onur köşesi olduğunu düşünerek oturtmuşlardı adamcağızı oraya; davetliler durmadan ona takılıp tökezliyorlar, onu bir başkasıyla karıştırıyorlar, ayakaltında kalmasın diye yerini değiştiriyorlardı, o da yüzünde gözlerini daha yeni kaybetmiş birinin şaşkın ifadesiyle kar gibi bembeyaz kafasını bir o yana bir bu yana çeviriyor, kendisine sorulmayan soruları yanıtlıyor, kimsenin vermediği selamlara belli belirsiz karşılık veriyordu…”

Bu, yıkılmış, sökülmüş Öteki’nin mükemmel bir tasviridir. Poncio Vicario, ailesinin geçimini sağlamak uğruna feda ettiği gözleriyle -zira o bir kuyumcudur- ailesinin merkezindedir. Lâkin görmeyen gözleri ve neredeyse hiç açılmayan ağzı ile böylesi bir trajedi ile karşı karşıya kalmış olan Vicario ailesi için bir ayak bağından fazlası da değildir. Kocasının yanında anne Pura Vicario’nun mevcudiyeti kelimenin tam manası ile kudret dolu gibidir. Kızlarını, “kocaları için acı çekmeye hazır” gelin adayları olarak yetiştirmiş, Bayardo San Roman kızını eve geri getirdiğinde onu tüm gece boyunca kirlendiği için, namus için döven o olmuştur. Teşekkür ediyor Bayardo San Roman, bekaretini çoktan kaybettiğini öğrendiği Angelo Vicario’yu Pura Vicario’ya temsil ederken kendisine, “siz bir azizesiniz.” Slavoj Žižek, Hristiyanlıktaki “aziz” figürünü, şu şekilde betimliyor [Slavoj Žižek, a.g.e., s: 133]:

“Hristiyanlıkta bambaşka bir şey buluruz. Mukaddes’in hizmetindeki rahibin tam karşıtı olan bir aziz fikridir bu. Rahip ‘Mukaddes’in memuru’dur; Azteklerin insan kurban etme memurlarından modern kutsal devlete ya da ordu törenlerine kadar, ayinlerini organize eden memurları olmayan, onu destekleyen bürokratik mekanizması olmayan bir Mukaddes yoktur. Aziz ise, tam tersine, objet petit a’nın yerin, saf nesnenin, radikal öznel bir mahrumiyet yaşayan birinin yerini işgal eder. Aziz hiçbir töreni icra etmez, hiçbir şeyi çağırmaz, sadece atıl mevcudiyeti içinde varlığını sürdürür.”

Din ile ilişkileri aşikâr olan, yegâne siyasî sorumlusu askerden bozma bir belediye başkanı olan bir kasaba için bir kadına övgü olarak azize sıfatının kullanılışı da tesadüfî olamayacağını hissettirir varoluşunda. Pura Vicario, kızlarının üzerindeki hâkimiyetinden yıkık kocası karşısındaki konumuna kadar mevcudiyetinin her zerresinde, içerisinde bulunduğu her türlü ilişkiler ağında otoritesini hissettirir. Bayardo San Roman’ın kızı ile evlenmek istediğini öğrenmesinin ardından ailesine dair bir hikâye sunmasını bekleyen yine evvela o olur. “Aşk da öğrenilir” [Gabriel Garcia Marquez, a.g.e., s: 37] der Pura Vicario, evlilikten korkan kızına. Azizelik, Pura Vicario’da, bilinen manası ile tutmaz: Usulca döver kızını, bitişik odalardaki oğlanları ile kocasını uyandırmadan. Vicarioların evinde şaşmaz bir temsilcisidir yasanın; bürokrasinin temsilcisi bir azize, namusun bekçisi. Lâkin, ikizlerin henüz hiçbir şeyden yokken kızını tüm gece dövdükten sonra uzunca bir sessizliğe bürünür Pura Vicario, o andan itibaren, ikizler her şeyi öğrendikten sonra roller yeniden dağıtılır. Pura Vicario, sanki sahneden çekilir, ikizler Santiago Nasar’ın cinayetini planlarken onu hiç duymayız. F. Scott Fitzgerald’in klasik eseri The Great Gatsby’de ilgi çekici bir figür bulunur: “Dr. T. J. Eckleburg’ün devasa reklam panosu”. Bu figür Fitzgerald tarafından George Wilson’ın tamirhanesinden bahsedilirken öyle bir biçimde tasvir edilir ki okuyucu evvelâ hakikaten birisinin izlemekte olduğu hissine kapılır. Gerçek’in belki de edebiyat tarihindeki en başarılı tasvirlerinden birisi, Amerikan rüyasının bu mükemmel seyircisidir. Tasviri dahi okuyucuya bir ürperti verir zira alabildiğine gerçektir: American dream gibi “kusursuz” gözüken bir fantazmın antagonisti olarak orada öylece durmaktadır: Bakılamaz. Duyulamaz bir şey vardır Pura Vicario’nun sessizliğinde. Cinayeti işler işlemez Peder Amador’a gidip teslim oldukları anda, duydukları sessizliği dile getirecekti Pedro Vicario [Gabriel Garcia Marquez, a.g.e., s: 48]: “Onu bilinçli olarak öldürdük ama biz masumuz.”

“Bilinçli” olarak gerçekleştirilen bir eylemin sonuçlarından çekinerek masumiyet savunmasına başvurmak, eylemi gerçekleştirenin hangi yasa karşısındaki çaresizliğini işaret etmektedir?

Gören görmeyen gözler, Kırmızı Pazartesi’de karşımızdadır yine. Kreon, Antigone’ye kapılmaması için oğlu Haimon’a öğütler [Sophokles, Antigone (A. Çokona, çev.), s: 27]:

“Bir kadına teslim olmamalıyız,
Yasaları ve düzeni savunmamız gerekir.
Bir kadına yenildi diyeceklerine
Yüz kez bir erkeğe yenilmeyi yeğlerim.”

Antigone, Oidipus’un kızı, tutmamaya yazgılı bir simgeselin uğruna canını feda etmeye hazır dölüdür. “Teslim olmamalıyız” diyor Kreon, Haimon’a. Bir erkeğe yüz kez yenilmek yeğdir bir kadına yenilmekten, erkeğin erkeğe üstünlüğü simgeselden sürmez hiçbir erkeği. Lâkin Antigone, Oidipus’u temsil ediyor, onun dölü, onun kızı, feleğin çarkına çomak sokuyor; Haimon’un elinden tüm saygısı ile babasını uyarmaktan başka hiçbir şey gelmiyor Antgione’nin cansız bedenini mağarada görene kadar. Ve Haimon, Antigone’nin ölümüne mani olmak için yola çıkmış babasının yüzüne tükürüyor yalnızca, ardından bir kılıç ile intihar ediyor. Dört ölüm var bu sahnede. İkisi Žižek’ten [Slavoj Žižek, a.g.e., s: 150]:

“Antigone örneğinde, onun simgesel ölümü, kentin simgesel topluluğundan dışlanması, fiili ölümünden önce gerçekleşir ve onun karakterine yüce bir güzellik verir…”

Antigone yola çıktığında ölüdür. Haimon’un da simgesel ölümü, biyolojik olandan önce gelir. Yalnızca tükürür Haimon, babasının suratına. En ağır küfrün, hakaretin; en güçlü darbenin ötesinde bir tükürük gelir. Söz ile aynı yerden çıkar tükürük ve söz ile aynı yerden gelir. Ses, sözün posasıdır, demiştik. Tükürük aynı analojide parmaklarınızın arasından akan şeydir; küfrün rahatsız ediciliğini yitirdiği bir ortamda ağızdan fırlayan bir tükürük, üstelik Haimon’unki gibi fırlatılmamış olsa da müthiş bir rahatsız ediciliğe sahiptir; kelimenin ağızdan kaçması bir özür ile geçiştirilir, tükürüğün ağızdan kaçması neredeyse yüz kızartıcıdır. Vicario ikizleri, namusun kutsallığı uğruna işledikleri cinayette masumiyetleri ardına sığınırlar. “Hukuk bizi masum bilsin; yasa bizi masum kılsın” gibi bir anlam çalınır Vicario kardeşlerin sözlerinden okuyucunun kulağına. Anne, Pura Vicario hiç konuşmamaya devam etmektedir bu süre zarfı boyunca, belediye başkanının tavsiyesine uyar, ailesini toparlar ve kasabadan giderler. Cinayeti işler işlemez teslim olmak için kiliseye gitmişti Vicario ikizleri; anneleri ikizleri görür kasabadan ayrılmadan evvel, Peder Amador’dan hapishanede onlar için günah çıkartmasını ister. İkizler buna yanaşmazlar. Annelerini gördükleri an, zaten tüm günahlarından arınmışlardır.

“Thebai’nin kutsal korusu,
şahidim olun: Nasıl bir yasadır bu,
beni sevdiklerimin gözyaşından
bile mahrum, kayaların içindeki
benzeri görülmemiş mezarıma
gönderen? Ah kadersiz başım;
ne ölülerin ne sağların arasında
ne sağ ne de ölüyüm.” [Sophokles, a.g.e., s: 34, vurgular bana ait]

Antigone eyleminden şüphe duymamakla beraber masumiyetinin bilincindedir. “Ah kadersiz başım” ünleminde, Vicario ikizlerinin “biz masumuz” çığlığı duyulmaktadır sanki. İki kör baba ile karşı karşıyayız: Poncio Vicario ve Oidipus. İki baba ki iki yıkık Öteki okunuyor onlarda; Poncio Vicario, göremeyecek hâlde gözünün önündekini ve Oidipus’a görebildikleri fazla gelmekte. Antigone, “hain” ilan edilen ağabeyinin namusunu, Vicario ikizleri ise kız kardeşlerinin namusunu yüklenmiş. Ve son çare artık iki ölümün arasında konumlanışları. Sürgüne gönderilmeden önce müthiş bir kararlılık duyuluyor Antigone’nin sözlerinde, sanki inanmakta hâlâ, tutturursa babasının sözünü aile lanetini silkeleyecek üzerinden. Olmuyor tabiatıyla, cezalandırılıyor. Vicario kardeşlerde ise sözlerindeki kararlılık ile örtüşmeyen bir hâl var. Bağırıyorlar, “Santiago Nasar’ı öldüreceğiz!” lâkin “masumuz”.

“Yine de işin aslına bakılırsa, Vicario kardeşler Santiago Nasar’ı hiç kimsenin haberi olmadan, hemen öldürmek için gereken hiçbir şeyi yapmamışlardı, tam tersine biri çıkıp da onu öldürmelerini engellesin diye akla gelebilecek her çareye başvurmuşlar ama bunu sağlamayı başaramamışlardı.” [Gabriel Garcia Marquez, a.g.e., s: 49]

Antigone da Kreon’un huzuruna çıkıyor, nafile. Clotilde Armenta, Belediye Başkanı Albay Aponte ona, onların ellerinden bıçakları aldığını söyledikten sonra şöyle söyler [Gabriel Garcia Marquez, a.g.e., s: 55]: “Sorun o değil ki. O zavallı çocukları, üstlerine çöken o korkunç yükten kurtarmak gerek.” Bir kez imkânsızlaştığında devam etmek, Gerçek, bir hayalet gibi çöker yaşayanların üzerine…

Kaynakça

• Colette Soler – Joyce Okuru Lacan (Lacan, lecteur de Joyce). (2016, Ekim 31). Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=q1bz1GGEPuI adresinden alındı
• Freud, S. (2015). Totem ve Tabu (C. Karakaya, Çev.). İstanbul: Kabalcı.
• Rilke, R. M. (2014). Orpheus’a Soneler (Y. Özoğuz, Çev.). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
• Salecl, R. (2011). Kaygı Üzerine (B.E. Aksoy, Çev.) . İstanbul: Metis.
• Sophokles. (2016). Antigone (A. Çokona, Çev.). İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları.
• Žižek, S. (2011). İdeolojinin Yüce Nesnesi (T.Birkan, Çev.). İstanbul: Metis.

İ. Şahin Ateş
Sosyal Bilimler Platformu Blog Yazarı
s.ates@sosyalbilimler.org

Yasal Uyarı: Yayınlanan bu yazının tüm hakları Sosyal Bilimler Platformu’na (www.sosyalbilimler.org) aittir. Kaynak gösterilse dahi yazının tamamı özel izin alınmadan kullanılamaz. Ancak alıntılanan yazının bir bölümü, alıntılanan yazıya aktif link verilerek kullanılabilir. Her türlü alıntı, (her müstakil yazı için) 200 kelime ile sınırlıdır. Alıntı yapılan metin üzerinde herhangi bir değişiklik yapılamaz.