Özet

Her dünya görüşü veya din ortaya çıkışından belli bir süre sonra kendine ait bir estetik algı ve sanat görüşünü de ortaya çıkarır. İslam’ın ortaya çıkışından sonra da İslam estetiği ve sanatı oluşmaya başlamıştır. Batı’da taklit düşüncesini esas alan estetik yapıya karşın İslam’da soyutlama fikri estetik yaklaşımın temeli olarak belirmiştir. Süsleme sanatlarında, mimaride ve özellikle edebiyatta soyutlama ve mecaz başat unsur haline gelmiştir. Batılı zihniyetin gerçeği algılayış tarzı ile İslam medeniyetinin gerçeği algılayışı birbirinden çok farklıdır. Bu makalede bu fark, modern dönemin iki Müslüman şairinin şiire yaklaşımları üzerinden gösterilmeye çalışılacaktır.

Giriş

İslam estetiği, İslami yaklaşımın varlığa bakış açısının bir ürünüdür. Estetik kavramı, güzellik duygusunu esas alır. Estetik, medeniyetlerin varlık tasavvurundan; dolayısıyla da hakikat kavramına bakışından ayrı düşünülemeyecek bir kavramdır. Batı, sanat algısını Aristo’nun mimesis kavramına bağlayarak temellendirmektedir. Hem İslam sanatı hem de Batılı sanat algısını, hakikat kavramına bakış açısı belirlemektedir. Hakikat kelimesi sözlükte “bir işin doğrusu, gerçek, asıl, esas, gerçeklik” olarak tanımlanmıştır. [Türkçe Sözlük, TDK, Ankara, 2005.] Günlük dilde hakikat kelimesi gerçek/lik olarak da kullanılmaktadır.

Turan Koç, “İslam Estetiği” adlı kitabının giriş paragrafında estetik tavrı doğrudan hakikatle bağlantılandırır:

“Bir kültürü, bir uygarlığı anlamanın en kısa yolu sanattan geçer. Hakikat anlayışının ve bununla sıkı bağlantısı bulunan estetik duyarlılığın dışa vurumu olarak sanat, bu konuda büyük imkânlar sunar. İslam’ın hayat ve hakikat anlayışının, kısaca dünya görüşünün çeşitli dil ve ifade düzeylerindeki bir tezahürü olan İslam sanatının da İslam’ı anlamanın en dolaysız yollarından biri olduğunu söyleyebiliriz.” [Turan Koç, İslam Estetiği, İSAM Yayınları, İstanbul, 2009, s. 13.]

Batılı algı, gerçekliği, görünen âlemin gerçekliğine dayandırdığı için onun sanatsal yaklaşımı da görünen âleme yöneliktir. Temelde duyu organlarıyla algılanan bir âlem tasavvuru ve aynı zamanda estetik algı oluşmuştur denebilir. Hıristiyanlık kültürünün de bu algının oluşmasında büyük bir etkisi olmuştur. Kiliselerdeki ikonlar, resimler ve tanrı algısının mücessem oluşu, söz konusu yaklaşımı desteklemektedir. Şüphesiz bu yaklaşımın oluşmasında İncil’in “mutlak metin” olmayışının da etkisi vardır.

İslam estetiği, Batılı yaklaşımdan ilkesel olarak ayrılmaktadır. Batılı estetiğin özünde insan merkezlilik varken, İslam estetiğinin özünde Allah (cc) merkezlilik vardır. Batılı sanatçı özellikle Rönesans’tan sonra dinden bağımsız hareket eder. Modern anlamda “birey” olur. Oysa Müslüman sanatçıyı bağlayan kayıtlar vardır. Şuara suresi nasıl ki Müslüman şairi bağımlı kılıyorsa, resim ve heykel yasağı da görsel sanatlarda belli bir kısıtlamayı getirmiştir. Bu anlamda İslami sanat ve estetik için, o, güdümlü bir sanat ve estetiktir denebilir. Müslüman sanatçıyı sanatçı kılan, İslam öğretisidir.

İslam estetiğinin özünü tevhid düşüncesi ve onun varlıktaki yansımaları oluşturur. Müslüman sanatçı, görünen âlemin arkasındaki büyük yapıya yönelir.

“Sanatçı, tabiattaki şekillere bağlı kalmaktan kurtularak, tevhid anlayışı doğrultusunda, saf renk, saf çizgi ve saf imajı yakalama yoluna gitmiştir. Bu, bütün İslam sanatlarının gaye birliğini oluşturan bir yaklaşımdır.” [Koç, s. 46.]

Buraya gelindiğinde mecaz kavramı ortaya çıkmaktadır. Mecaz, bir kelimenin gerçek anlamının dışında kullanılmasıdır. Allah (cc), beş duyu organıyla algılanamadığı, mekândan ve zamandan münezzeh olduğu için O’na ait bir şeyi ifade etmek de ancak mecazla mümkün olacaktır. Zira mecazın başka bir tanımı da “bir şeyden söz ederken başka bir şeyin dile getirildiği konuşma tarzı”dır. [Turan Koç, Din Dili, İz Yayıncılık, İstanbul, 1998, s. 120.] Mecaz, şöyle de açıklanabilir: Dilin somuttan uzaklaşarak soyutlanması. Şüphesiz dil bir semboller sistemi olmasıyla zaten soyuttur; ancak mecazda, gösterilenlerin soyut oluşu söz konusudur. Buradan İslam estetiğinin temel prensiplerinden biri ortaya çıkmaktadır. Nasıl ki Batılı sanat algısı somuta yani mimesis’e dayanıyorsa İslam sanat ve estetiği de tecrit yani soyutlamaya dayanmaktadır. Önemli olan, eşyanın görünür özelliklerinden geçilerek onun arkasındaki hakikatin ortaya çıkarılmasıdır. Bu ilke, İslam sanatlarının hemen hepsinde göze çarpar. Mimari ve süsleme sanatlarında bu ilke arabesk olarak adlandırılmıştır. Beşir Ayvazoğlu “İslam Sanatı ve İnsan” adlı eserinde arabeski şöyle tanımlamıştır:

“Arabesk’in ayırıcı vasfı, motifler başlangıçta tabiattan alınmış olmakla beraber, tabiatın gerçekliğini kaâle almayan, biçim vermede doğrudan doğruya tenazur (symetrie)’a dayanan bir sanat oluşudur. Bütün görünüşlerin ardındaki birliği arayan Müslüman zekâsı, durmadan dönüp-duran-nokta’nın sırrını, nerede başladığı ve nerede bittiği belli olmayan, sonsuz temadi fikrinin yorumu niteliğindeki şekillerle, yani arabeskle çözmüştür.” [Beşir Ayvazoğlu, İslam Sanatı ve İnsan, Çağ Yayınları, İstanbul, 1989, s. 108]

Eşyanın direncinin kırılarak soyutlanması, süsleme sanatlarında, tabiattan alınan örneklerin –bu şekillerin bitki kaynaklı olduğunu söyleyenler de vardır, hayvan kaynaklı olduğunu söyleyenler de- [Şahin Uçar, Süheyl Ünver’in bu şeklin kaynağının leylek kanadının stilizasyonu olduğunu söylediğini belirtmekle birlikte kendi fikrinin Sfenks’in kanatlarının stilize edilmiş biçimi olduğunu ifade etmiştir: Şahin Uçar, Varlığın Mânâ ve Mazmûnu, İz Yayıncılık, İstanbul, 1995, s. 29.]- geometrik şekillerle soyutlanması; minyatür sanatında da derinlik algısının ortadan kalkmasıyla meydana gelir. İslam, resmi yasakladığı için Müslüman sanatçı ya hüsn ü hata yönelir ya da minyatüre. Minyatürde perspektif olmadığı gibi ondaki varlıklar gerçek renginin dışındaki renklere boyanır. Bu yaklaşım, müslüman sanatçının gerçekliği olduğu gibi aktarmaması, yani soyutlaması anlamına gelir. Minyatürde kişinin bakışına göre değişen ışık-gölge, perspektif gibi teknik unsurlar yoktur, âdeta Tanrısal bir bakış söz konusudur. Sürekli bahar tasvirlerinin yapılması; ancak kış tasvirlerine yer verilmemesi, gecenin bile gündüz gibi aydınlık tasvir edilmesi gibi özelliklerinden dolayı Beşir Ayvazoğlu yerinde bir tespitle, minyatürlerdeki tasvirlerin, “ideal âlem tasavvuru” ve “cennet tasvirleri” ile yakın ilişkili olduğunu ifade etmiştir. [Ayvazoğlu, s. 111.] Burckhardt da Ayvazoğlu’nun düşüncesine yakın şeyler söylemiştir:

“ (…) içindeki tüm uyumsuzlukları algılamamızı sağlayacak bir dış dünyanın tasvirini yapmaz. Minyatürün dolaylı olarak tavsif ettiği şey, eşyanın ezeli mahiyetleri ve a’yân-ı sâbitesi, yani eşyanın yaratılmadan önce Allah tarafından saptanmış şekilleridir. Öyle ki minyatürde bir at sadece bir türe özgü bir fert değil, mutlak mefhum olarak bir attır. [Titus Burckhardt, “Heykeller ve Temsiller Meselesi”, Hikmet ve Sanat, Haz: Gulamrızâ Âvânî, Çev: Mehmet Kanar, İnsan Yayınları, İstanbul, 1997, s. 202.]

Müslüman sanatçının gerçekliğe yaklaşımı, ne gerçeği olduğu gibi yansıtmak ne de gerçeklikle özdeşleşmektir. Müslüman sanatçı gerçeği temaşa eder; ancak bu temaşa Kant’ın “contemplation” (seyir) [İsmail Tunalı, Estetik, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1983, s. 27.] yaklaşımından farklıdır. Çünkü burada görünenin arkasındaki büyük sistem aranmaktadır; oysa Kant’ın yaklaşımında bir tür auto-telos(ereği kendinde olma yaklaşımı) vardır. Temaşa düşüncesi hakkında Burckhardt şunları söylemiştir:

“Sanatın nesnesini formun güzelliği oluştururken, temaşanın nesnesi/konusu, formal düzeyi nicelik bakımından sonsuzca aştığı halde, onu açan, form ötesi güzelliktir. Sanat, temaşaya yakın olduğu ölçüde bilgidir; zira güzellik kelimesi mutlak anlamıyla Hakk (Gerçeklik)’ın bir vechidir. Onun vecihlerinin en küçüğü de değildir güzellik; çünkü o, eşyada mündemiç bulunan birlik ve sonsuzluğu açığa vurur. [Titus Burckhardt, İslam Sanatı (Dil ve Anlam), çev. Turan Koç, Klasik Yayınları, İstanbul, 2005, s. 228.] ”

Temaşa fikri, Müslüman sanatçının kesret içinde vahdeti aramasıyla bağlantılıdır. Özellikle mutasavvıfların etkisiyle de güçlenen bu düşünce, İslam estetiğinin temel prensiplerinden birisi olmuştur. Bütün bir Divan edebiyatı “vahdet-kesret” fikri üzerine kuruludur. Divan edebiyatında güzellik unsuru doğrudan Yaratıcı’ya nispet edilir. “Allah güzeldir, güzeli sever” ilkesi gereğince güzellik Allah’tandır. Dış dünyada var olan her güzel şey, O’nun “Esma’ül Hüsna”sının varlığa yansımış şeklidir. Divan şiirinde sözü edilen sevgili tipi, kanlı canlı bir sevgili tipi değildir. Minyatürde olduğu gibi her parça/uzuv mükemmel şekilde tasvir edilerek gerçekliğinden soyutlanır. Zira sevgiliye ait uzuvları bir araya getirdiğinizde gerçek bir sevgili ortaya çıkmaz. Bu da aslında Divan şiirinde geçen unsurların stilize edilerek soyutlandığını ve kesret içinde vahdetin arandığını gösterir. Divan şiirinin hayal dünyası için, sistematize edilmiş mecazlar bağlamında “mazmun” kelimesi kullanılmıştır. Mazmun, kelime anlamı olarak “sözün bâtıni, içteki anlamı” [Uçar, s. 27.] veya sözün gizli anlamı gibi manalara gelmektedir. Mazmun kelimesi de aslında gerçek âlemi değil, gerçek âlemin arkasındakini göstermek ister.

Temaşa fikrinin temel dayanaklarından biri, dünyanın faniliği fikridir. Mademki dünya fanidir, Müslüman sanatçı da ancak onu temaşa eder, onunla birlik olmaz, eşyayla empati kurmaz (özdeşleşme fikri), bir tasvire can vermeye, yaratmaya kalkışmaz, ancak temaşa eder ve geçer. Bu yaklaşım, İslam estetiğinin mimari yaklaşımında da görülmektedir. İslam dünyasında yapılan mimari eserlere bakıldığında, bunların İslami yaşam tarzı ve varlık karşısında alınan tavırla paralel olduğu görülür. Müslüman ev tarzı, genelde dışa kapalı ve bulunulan coğrafyanın şartlarına uygun bir şekilde yapılmıştır. Evler, genelde bir insan ömrüne denk düşecek bir dayanıklılıkla dizayn edilmiştir ve genelde evlerin yapımında ahşap ve kerpiç gibi dayanıksız malzemeler tercih edilmiştir. Oysa cami ve külliye gibi yapılar daha dayanıklı malzemeden yapılmıştır; zira bu tip yapılar Yaratıcı’nın kudretinin de bir nişanesi olmalıdır. Evler, faniliğin; ibadethaneler ise bekanın göstergesi olarak inşa edilmiştir.

Fena ve beka fikri hakkında Burhanettin Tatar’ın önemli bir yorumundan söz edilebilir. Tatar, İslam’ın sorgulama yöntemi olarak bir tür “oyun stratejisi”nden bahseder. “Gerçekte Kur’an’ın oyun stratejisi -yeni-eski, metin-yorum, vahiy-tarih arasında ileri-geri hareketlerle-kendisini dinleyen ve yorumlayan kişiyi eski konumunu terk etmeye zorlaması onun ‘bir şeye arkasını dönerek yeni bir şeye yönelmesini’ sağlamak içindir” [Burhanettin Tatar, İslam Düşüncesine Giriş, Dem Yayınları, İstanbul, 2009, s. 100] Tatar, bu oyunun en önemli denklemlerinden biri olarak fanilik-ebedilik ikilisinin gösterildiğini bildirir. İslam’ın bu oyun stratejisine bağlı olarak bir sanat dini olduğuna da vurgu yapar. [Tatar, s. 107-108.] Burada oyun fikrinin “Bu dünya hayatı ancak bir eğlence ve oyundan ibarettir. Ahiret yurduna gelince, işte gerçek hayat odur. Keşke bilselerdi!” (Kur’an-ı Kerim/Ankebut, 64) ayeti ile de bağlantılı olduğunu söylemekte fayda var.

İslam sanatının temel özelliklerinden birisi de somuttan soyuta doğru bir eğilimin olmasıdır. Burhanettin Tatar, bu eğilimi “metaforik-alegorik-karikatüristik algı tarzı” olarak nitelendirir ve bunu da Tebbet Suresi’ni esas alarak anlatır. Kuran’ın bu tip parçalı yapılardan çıkarak metaforik ve alegorik hatta karikatüristik bir algı oluşturduğunu ve böylece müşriklerin zihinsel deformasyonunu bütüncül şekilde verdiğini ifade etmiştir. [Tatar, s. 74-77.] Kur’an’daki bütünlüğü metaforik-alegorik şekilde dolaylı anlatma niteliği, İslam sanatının dev eserleri diyebileceğimiz edebi ürünlerde de kullanılmıştır. Hemen hemen Doğu anlatısı diyebileceğimiz klasiklerin hepsinde metaforik ya da alegorik bir anlatım vardır. Mevlana’nın Mesnevi’sindeki hikâyeler, Attar’ın Mantık’ut-Tayr, İlahinâme gibi metinleri, alegorik anlatımın önemli örneklerindendir. Seyyid Hüseyin Nasr, “İslam Sanatı ve Maneviyatı” adlı kitabının Edebiyat başlığını Attar ve Mevlana’ya ayırmıştır. [Seyyid Hüseyin Nasr, İslam Sanatı ve Maneviyatı, Çev. Ahmet Demirhan, İnsan Yayınları, İstanbul, 1992, s. 133-175.] Attar’ın Mantıku’t-Tayr adlı eserinde kuşlar, Hüdhüd liderliğinde yedi vadiyi geçmek suretiyle padişahları olan Simurg’u ararlar. Yedi vadiyi geçip Kaf Dağı’na vardıklarında orada kendilerini görürler. Geriye otuz kuş kalmıştır ve aslında Simurg kendileridir. Bu alegorik hikâyede kuşların seyahati müridin insan-ı kâmil olma yolu olarak yorumlanmıştır. Geçilen vadilerin adları da önemlidir: taleb, aşk, marifet, istiğra, tevhid, hayret, fakr ve fena. Hüdhüd kuşu mürşidin sembolüdür. Kuşlar, fena mertebesine eriştiklerinde Allah’ta yok oldukları için kendilerinde Allah’ın varlığını seyrederler. Bir anlamda kendileri de bir tür aynaya dönüşürler.

İslam sanat ve estetiğinin temel prensipleri olarak soyutlama, fanilik, ebedilik, arabesk, stilizasyon, somuttan soyutalık, dolaylı anlatım, kesrette vahdeti arama, oyun düşüncesi ve alegori gösterilebilir.

Necip Fazıl Poetikasında Hakikati Aramak 

Necip Fazıl, Abdülhâkim Arvasi ile tanışana kadar bohem bir hayat yaşamıştır. Ancak şiirinde sürekli bir metafizik damarın varlığından söz edilebilir. Necip Fazıl poetikasında şiiri tanımlarken, şiirin Allah’ı aramak işi olduğunu ifade etmiştir. “Şiir, mutlak hakikati aramakta, fevkalade sarp ve dolambaçlı, fakat kestirme ve imtiyazlı bir keçi yoludur. Oradan kalabalıklar değil, gözcüler, işaret memurları ve kılavuzlar geçer. Şiir söyleyen, onu gerçek söyleyen, kılavuzudur. Şiir, beş hassemizi kaynaştırıcı idrak mihrakında, maddi ve manevi bütün eşya ve hadiselerin mâverâsına sıçramak isteyen, küstah ve başıboş kıvılcımlar mahrekidir. O, bir noktaya varmanın değil, en varılmaz noktayı sonsuz ve hudutsuz aramanın dâvâsıdır. Maddî ve manevi, eşya ve hâdiselerin mâverâsında karargâh kurmuş olan mutlak hakikat kapısı önünde, ebedî bir fener alayı… Şiir budur. Mutlak hakikat Allah’tır. Ve şiiri, ister O’na inanan ve ister inanmayan elinde, ister bilerek ve ister bilmeyerek. O’nu aramaktan başka vazifesi yoktur. Şiir Allah’ı sır ve güzellik yolundan arama işidir.” [Necip Fazıl Kısakürek, Çile, İstanbul Büyükşehir Belediyesi Kültür İşleri Daire Başkanlığı Yayınları, İstanbul, 1996, s. 473-474.] Necip Fazıl, sadece kendi şiirinin değil, genel anlamda şiirin mutlak hakikat olan Allah’ı arama işi olduğuna vurgu yapmaktadır. Necip Fazıl, poetikasında görünen âlem ile mutlak hakikati birbirinden ayırır. Görünen âlemin de mutlak hakikati yansıttığını belirtir. Mutlak hakikati arayan şair, bunu kaba bir yolla yapamaz, sır ve güzellik yoluyla arar. Sır, bütün görünür âlemin görünmez tarafını yani vahdeti gizler. Bir anlamda Necip Fazıl’ın poetik tutumu da vahdet-kesret düşüncesi üzerine kuruludur denebilir. Görünürlük âlemi yani kesret, vahdeti yani sırrı gizlemektedir. Şair, bunu da poetikasında şu şekilde ifade etmiştir: “Hiçbir şiirde ‘ne söyledi?’ yok, ‘nasıl söyledi?’ vardır. Şiirdeki bu ‘nasıl söyledi?’ seciyesi, onun ‘ne söyledi?’ cephesini peçeleyen ve manasının dış yekûnunu iç delalete tabi kılan bir remzdir. Her remzde ‘gizli’den bir işaret ve her gizlilik işaretinde sırdan bir haber vardır. En büyük gizli Allah’tır. Ve şiir üstün manasıyla sadece Allah’ı arayan bir alet olduğu için, ister güneşten bahsetsin, ister kertenkeleden, eşya ve hadiseleri kuşatıcı, namütenahi, ince, girift nispetler içinde, Allah’ın hudutsuz sanatındaki sonsuz mimarinin bir kapısından girip bir kapısından çıkmaya memurdur. Böylece şiir, kördüğümlerin en belalıları arasından süzülerek, daima bulduğu şeyin arkasında kalmaya mahkûm başka bir ‘bulunacak şey’ arar.” [Necip Fazıl, s. 477.] Buradan da anlaşıldığına göre şair, şiire bir görev yüklemektedir: Hakikati arama görevi. Şair, varlığa bir sır gözüyle bakacak ve eşyanın arkasındaki büyük ve mutlak hakikati ortaya çıkaracaktır. Necip Fazıl’ın bu dikkati şiirlerinde de bariz bir şekilde görülmektedir. “Şehirlerin Dışından” adlı şiirinde şair, modern hayatın gürültüsünden kaçarak, bozulmamış tabiat üzerinden mutlak hakikati aramaktadır:

Kalk arkadaş, gidelim!
Dereler yoldaşımız
Dağlar omuzdaşımız,
Dünyayı seyredelim,
Şehirlerin dışından
(…)
Bırak, keyfini sürsün,
Şehirlerin, köleler!
Yeter bizi tuttuğu!
Tükensin velveleler!
Kalk arkadaş, gidelim!
İnsanın unuttuğu
Allah’ı zikredelim;
Gül ve sümbül hırkamız,
Sular, kuşlar, halkamız… (Çile, s. 177)

Şair, gül, sümbül, su, kuş ve dere gibi tabiatın bozulmayan unsurlarıyla Allah’ı zikretmeyi arzulamaktadır. Şair, “Hakikat” adlı şiirinde de gerçeklikten yola çıkarak Hakk’a ulaşmanın zorluğundan söz etmiştir:

“Allah’a hakikatten yola çıkmak, meşakkat; Allah’tan yola çıkıp varılan şey, hakikat…” (Çile, s. 349)

Şair, poetikasında şiire hakikati arama görevi verirken bu görevin şeklini de tayin eder. İlmin hakikati arama şeklini polise benzetirken; şiirin hakikat arayışını hırsıza benzetir. İsimsiz ve cisimsiz bir duman gibi süzülerek belli belirsiz bir şekilde hakikati arayacaktır şiir. Necip Fazıl, ilmin hakikati arama şekli için “mesuliyetli tahlil”, şiirin arayışı için ise “mesuliyetsiz terkip” kavramını kullanmıştır. [Necip Fazıl, s. 475.] Necip Fazıl, şairin konumunu bir hadise bağlayarak şairliği kutsallaştırır. “Allah’ın sır hazinesi Arş’ın altındadır ve anahtarı şairlerin diline verilmiştir.” [Necip Fazıl, s. 478. ]

Necip Fazıl’ın şiiri çoğu zaman, Fransız sembolistleri ile kıyaslanmış ve Necip Fazıl sembolizm bağlamında bir nev’i onların Türk edebiyatındaki takipçisi ve örneği gibi gösterilmiştir. Oysa Necip Fazıl’ın şiiri kurması ile Baudelaire veya Rimbaud’nun şiirsel yaratımı temelde birbirinden oldukça farklıdır. Baudelaire, Rimbaud veya Valery gibi sembolist şairler, realiteyle özdeşleşerek insanın varlık karşısındaki trajedisini ortaya koymuşlardır; oysa Necip Fazıl, temelde görünen varlığın dışına çıkmayı arzulamıştır. [Sezai Karakoç, Edebiyat Yazıları II, Diriliş Yayınları, İstanbul, 1997, s. 82-84] Allah’a götüren yol, şairin iç âleminde çektiği sıkıntılar sonucunda belirginleşir.

Necip Fazıl poetikası ve şiirinde hakikat, apaçık bir şekilde Allah’a götüren bir kavram olarak ele alınmıştır. Allah, mutlak hakikat olarak ifade edilmiştir. Şiir de, perde perde gizlenen mutlak hakikati varlık üzerinden okuyan, sembolleri çözmeye çalışan, sır hazinelerinin anahtarı olarak değerlendirilebilir.

Sezai Karakoç Poetikasında Hakikat ve Diriliş

Sezai Karakoç, İslam ruhunu ve estetiğini kendisine dert edinen ve eserlerinin merkezini İslam olarak gören bir sanatçıdır. Karakoç, poetik metinlerini “Edebiyat Yazıları I-II-III” adlı kitaplarında toplamıştır. Özellikle “Edebiyat Yazıları I” adlı eserinde şair ve şiirle ilgili derin ve kapsayıcı metinler ortaya koymuştur. Karakoç ilk önce kavram ve ilkeleri ele alır. “Metafizik-Soyut-Diriliş Somutlaması” [Sezai Karakoç, Edebiyat Yazıları I (Medeniyetin Rüyası Rüyanın Medeniyeti Şiir), Diriliş Yayınları, İstanbul, 2007, s. 7. ] adı altında ele alınan bu kavramlardan metafiziğin bazı ideolojik yaklaşımlarla kirletildiğine değinir şair ve metafiziğin din ve uygarlıkla ayrılmaz bağlarının olduğunu ifade eder. Soyut’un da ihanete uğradığına inanan Karakoç, soyutu kalıcılığa götüren bir ilke olarak görür:

“ Soyutlama, sanatın, bir yandan (biçim)e, bir yandan da kalıcılığı bütünüyle aramaya yönelen ilkesidir. Enlemesine arındırma ve yaşayacak biçime bağlama işlemi, boylamasına da derinlemesine, çürüyecek olanı aşındırıp dayanıklı olanı ortaya koyma denemesi, hilkatin sırlarını okuma ve onları yeni bir alfabeye ve dile bağlama kaygısı. Sanatın amentüsünde, metafizik ve soyut, biri insanüstünün ve doğaüstünün, öteki zaman ve şartlar üstünün kapılarını aralar.” [Karakoç, s. 12]

Sezai Karakoç da Necip Fazıl gibi mutlak hakikate açılan kapıları aramaktadır ve bu kapıların en önemlileri olarak da metafizik ve soyutu göstermektedir. Karakoç’un bu kavramlar üzerinde yoğunlaşması sadece bireysel estetik kaygılardan kaynaklanmaz aslında, söz konusu yoğunluk aynı zamanda Türk edebiyatının yaşadığı toplumcu-gerçekçi akımın bir dönem edebiyatta oluşturduğu tahribatla da alakalıdır. Çünkü Türk edebiyatının önemli bir döneminde sanat algısı, metafizik ve soyuta kapılarını kapamış ve bu tür ürünleri edebî ürün saymamıştır. Fakat bu sözler toplumcu-gerçekçi akımın hiç iyi ürün vermediği anlamına gelmemelidir. Şüphesiz bu akıma bağlı olmakla beraber çok yetkin edebî ürünler veren sanatçılardan da söz edilebilir. Sezai Karakoç’un ifadelerinden, bu kavramların insanı, zamanı ve mekânı aşan bir yapının ortaya konmasında önemli anahtarlar olduğu çıkmaktadır. İslam sanatlarındaki soyutlama, arabesk ve stilizasyonun da arkasında hep aynı düşünce vardır: Kalıcı olanı göstermek. Hilkatin alfabesi, görünür gerçekçi yapılarla anlaşılamayacak kadar belirsiz, büyük ve sonsuzdur. Bu zorluk İslam’da Tanrı düşüncesinin somutlaştırılmaması ile bağlantılıdır. Hıristiyanlıktaki gibi resimleştirme veya ikonlaştırma eğilimi olsaydı veya peygamberin tanrılaştırılması gibi bir eğilim olsaydı şüphesiz bu boyutta soyuta ve metafiziğe yönelim olmayacaktı. Allah’ın mekân ve zamandan münezzeh oluşu, İslam sanatını da soyutlamaya yöneltmiştir denilebilir.

Sezai Karakoç’un soyutlama hakkında söylediklerinin bir bölümü Klasik İslam estetiğindeki soyutlamaya çok benzemekle birlikte onun bu yaklaşımdan farklı ifadeleri de vardır:

“Soyutlama, doğanın kemiğini, iskeletini görmek, geometrisine ermek ve matematik imkânlarını kurcalamak, yani eserin üzerine oturacağı şematizmi yakalamak çabasıdır. [Karakoç, s. 13]

Karakoç, arabesk tekniğinde olduğu gibi eşyanın doğrudan kendisiyle ilgilenmiyor, eşyanın geometrisinin peşinde olduğunu ifade ediyor. Şair, sanatçının işinin Tanrı’nın yaratışına benzediğini; ancak ondan farklı olduğunu söylemiştir. Sanatçı Batılı algıda olduğu gibi eşyayı taklit etmeyip yaratışı taklit eder. Eşya, üzerine sinen mutlaklıktan dolayı sanatçıya direnir. Bunun için de sanatçı Tanrı’ya teslim olmakla bir anlamda O’ndan el alır. Böylece eşyanın direnci kırılır. Direnci kırılan eşya, sanatçıya teslim olur. Sanatçı bundan sonra sanatçı imgelemi ile elinde cansızlaşan eşyaya yeni bir ruh üfürür. Sanatçı, somut olan nesneyi öldürerek veya ona hükmederek onu egemenliği altına alır, bu süreç soyutlama sürecidir. Somuttan soyuta geçilmiştir artık. Buraya kadar arabesk veya stilizasyondan pek de farklı değildir Sezai Karakoç’un yaklaşımı; ancak şair bu aşamadan sonra yeniden somutlaşma aşamasından bahseder ki Beşir Ayvazoğlu, bu formülle tezyini sanatları, hat sanatını, mimariyi ve musikiyi açıklamanın mümkün olmadığını söylemiştir. [Ayvazoğlu, s. 353.] Tezyini sanatlarla ilgili Karakoç’un ifadeleri Ayvazoğlu’nun belirttiği gibi yeterli bir açıklama vermiyor, ancak şair büyük oranda şiir özelinde konuştuğu için tezyini sanatlar, musiki ve mimari için net ifadeler kullanmamıştır. Bununla birlikte Karakoç’un soyuttan sonra somutlaştırma düşüncesinin başka bir yönünün olduğu da söylenebilir. İslam klasiklerinde olduğu gibi âdeta ahirete ait atmosferin görünen âlemi kendi içine almasından bahseder Sezai Karakoç. Görünen âlem mutlak âlemin bir dipnotuna dönüşür:

Ama en büyük esintiyi, metafizik akışı, İslam klasiklerinde görürüz. Attar’da, Senai’de, Mevlana’da, Cami’de, Yunus Emre’de. Onların eserlerinde rahmaniliğin rüzgârları eser. O dünya gelmiş, bu dünyayı da içine almıştır sanki. Âdeta bu dünya, öbür dünya yapraklarından bir yapraktır. Ya da bu dünya gitmiş ahiretin bir parçası olmuştur. Öyle bir dünya doğurmuşlardır ki, edebiyat, bu dünyanın içinde soluk alır. Tasavvuf ve musiki, bu dünyaya, zaman ve mekân boyutları olur. İslam uygarlığının ruhudur bu. [Karakoç, s. 28. ]

Karakoç’un sözünü ettiği bu durumun, sanatçının “diriliş” düşüncesinin sanatsal boyutunu oluşturduğu söylenebilir. Aynı zamanda bu yaklaşım, Attar’ın ünlü eserindeki kuşların Kaf Dağı’nda fenafillâh oluşlarıyla da bağlantılıdır. Çünkü orada mutlakta yok olmuşlardır. Bir anlamda tasavvuftaki vahdet-i vücud düşüncesinin bir temsilidir o hikâye.

Sezai Karakoç’un somuttan soyuta ve tekrar somuta dönüş sistemi, mutasavvıfların ruhsal olgunluk için yaptıkları manevi yolculuğa benzer. Kişi, ruhsal olgunluk için nefis tezkiyesi yaparak değişik mertebelerden geçer ama tekrar somuta döner. Ne var ki realiteye döndüğünde aynı ben değildir artık, öbür âlem onda bir tür diriliş ruhunu uyandırmıştır. Varlığa bakışı değişmiştir. Hadiste de buyrulduğu gibi “ölmeden önce ölmüş”tür. Müslüman sanatçı için de bu süreç benzer şekilde işleyecektir. Realiteye hükmettikten sonra, ona yeni bir bakış, yeni bir ruh verecektir sanatçı. Şair, herkesin bildiği kelimelerden yeni bir dil kuracaktır. Şeyh Galib, Sezai Karakoç’un çok önemsediği bir şairdir. Şeyh Galib, Hüsn ü Aşk adlı mesnevisinin sonunda yeni bir dil kurduğunu, fakat açtığı bu yolu kendisinin açıp kendisinin kapattığını söylemiştir:

Tarz-ı selefe takaddüm ettim
Bir başka lügat tekellüm ettim
(…)
Gencînede resm-i nev gözettim
Ben açtım o genci ben tükettim [Şeyh Galib, Hüsn ü Aşk, Haz. Orhan Okay- Hüseyin Ayan, Dergâh Yayınları, İstanbul, 2010, s. 383-384.]

Şairin kurduğu yeni dil mecazlarla, soyutlamalarla, alegorik yapılarla mücessem olmaktadır. Şeyh Galib’de Hüsn ü Aşk olarak somutlaşan yeni dil, Sezai Karakoç’ta Monna Roza, Zamana Adanmış Sözler, Taha’nın Kitabı, Hızırla Kırk Saat olarak tezahür etmiştir.

Sonuç

İslam estetiği, oluşumundan bugüne değin belirli bir forma ulaşmıştır. İslam estetiği ve sanatı mimaride, süsleme sanatlarında, minyatürde, hüsn ü hatta ve özellikle edebiyatta Batı’lı estetik yaklaşımdan farklı bir yaklaşım geliştirmiştir. Bu yaklaşım da temelde soyutlama üzerine kuruludur. İslam’ın kendi ontolojik yapısından kaynaklanan bu durum modern zamanlarda da varlığını sürdürmektedir. İslam estetiğinin şüphesiz en güçlü kolu denebilecek edebiyatta ve edebiyat denildiğinde yüzyıllar boyunca akla gelen ilk tür olan şiirde de bu yaklaşım hala varlığını korumaktadır. Modern dönemin iki önemli Müslüman şairi olan Necip Fazıl ve Sezai Karakoç’un poetik tavırları da İslam estetiğinin temel yapısıyla uyum içindedir denebilir.

Bibliyografya

• Beşir Ayvazoğlu, İslam Sanatı ve İnsan, Çağ Yayınları, İstanbul, 1989.
• Burhanettin Tatar, İslam Düşüncesine Giriş, Dem Yayınları, İstanbul, 2009.
• İsmail Tunalı, Estetik, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1983.
• Necip Fazıl, Çile, İstanbul Büyükşehir Belediyesi Kültür İşleri Daire Başkanlığı Yayınları, İstanbul, 1996.
• Seyyid Hüseyin Nasr, İslam Sanatı ve Maneviyatı, Çev. Ahmet Demirhan, İnsan Yayınları, İstanbul, 1992.
• Sezai Karakoç, Edebiyat Yazıları I (Medeniyetin Rüyası Rüyanın Medeniyeti Şiir), Diriliş Yayınları, İstanbul, 2007
• Sezai Karakoç, Edebiyat Yazıları II, Diriliş Yayınları, İstanbul, 1997.
• Şahin Uçar, Varlığın Mânâ ve Mazmûnu, İz Yayıncılık, İstanbul, 1995.
• Şeyh Galib, Hüsn ü Aşk, Haz. Orhan Okay- Hüseyin Ayan, Dergâh Yayınları, İstanbul, 2010.
• Titus Burckhardt, İslam Sanatı (Dil ve Anlam), Çev. Turan Koç, Klasik Yayınları, İstanbul, 2005. Titus Burckhardt, “Heykeller ve Temsiller Meselesi”, Hikmet ve Sanat, Haz: Gulamrızâ Âvânî, Çev: Mehmet Kanar, İnsan Yayınları, İstanbul, 1997.
• Turan Koç, Din Dili, İz Yayıncılık, İstanbul, 1998. Turan Koç, İslam Estetiği, İSAM Yayınları, İstanbul, 2009.
• Türkçe Sözlük, TDK, Ankara, 2005.