Otobiyografik metinler; kurmaca ve gerçek arasındaki çizginin sıklıkla ihlal edildiği, edebiyatın türlü disiplinlerarası çalışmalar için bir ana zemin olarak kullanılmasını sağlayan inceleme alanları oluşturur. Elif Şafak’ın 2007 yılında yayımlanan ve otobiyografik bir roman olan Siyah Süt adlı eseri de bu bağlamda incelemeye değerdir. Yazarın birebir yaşadığı gerçek olayların kurmaca ile okuyucuya aktarımı, özellikle toplumsal cinsiyet rollerinin analizine imkân tanır. Toplumsal cinsiyetin kadın ve kadın yazar olmak hususlarında çatışma alanı yaratması ve bu alanın edebi eserde görünür olması, Şafak’ın romanını edebiyat ve birey ilişkisi açısından ird- elenecek bir veri hâline getirir. Bu çalışma; toplumsal cinsiyet, geleneksel kadınlık, kimlik, rol gibi kavramların bir kadın yazarın otobiyografik eser- inde, erkek-egemen bir söylemle nasıl ele alındığını yapısöküm yoluyla inceler. Ayrıca edebiyat-birey ilişkisini göz önünde bulundurarak toplumsal rollere dair geleneksel tabuların yeniden üretimine dikkat çeker.

Giriş: Kadın Kurmaca Yazınında Feminist Edebiyat Teorisi ve Yapısöküm Tekniğinin Yeri

Feminist edebiyat kuramcılarından Elaine Showalter, A Literature of Their Own (Kendilerine Ait Bir Edebiyat) başlıklı çalışmasında İngiliz edebiyatında kadın yazarlar açısından üç dönem olduğunu söyler. Bunlardan ilki; “Feminine/ Kadınsı Dönem” (1840-1880) olarak anılan ve kadın yazarların erkek değerlerini ve ataerkil söylemi içselleştirerek, neredeyse erkek yazarları taklit ederek yazdıkları dönemdir. Söz konusu dönemde kadınlar, erkeklerin onların tekeline bıraktığı evlilik ve çocuk konuları hakkında erkek egemen söyleme uyarak yazarlar. İkinci dönem; “Feminist Dönem” (1880-1920)’dir ve bu dönemde kadın yazarlar, erkek değerlerine başkaldırmışlardır. Üçüncü dönem ise, “Female/Kadın Dönemi”dir (1920 sonrası). Bu dönemde kadınlar, açıkça kadın olarak tecrübelerini yazarlar; kendilerini keşfederler ve böylelikle erkek edebiyatından ayrı bir “kadın edebiyatı” ortaya çıkar (aktaran Selden, Widdowson ve Brooker 126).

Showalter’ın analizi, keskin kronolojik sınırlarla değil birbirleriyle geçişkenlik arz eden dönemler üzerine kurulmuştur. Örneğin, kadın dönemi içerisinde yazılan bir eser kadınsı dönemin özelliklerini taşıyabilir. Dahası aynı eser; yüzeysel olarak kadın döneminin bir ürünü gibi görünmesine karşın, yazarın kadınsı döneme ait geleneksel bilincinin etkisiyle yazıldığında toplumsal cinsiyeti yeniden üretebilir.

Bu çalışmada da benzer bir durum söz konusudur. Çalışmaya konu edilen ve Elif Şafak tarafından otobiyografik bir roman olarak kaleme alınan Siyah Süt, feminist eleştiri kuramının temel tartışma konularından biri olan “annelik” olgusunu birebir tecrübe edenin ağzından bir deneyim olarak anlatır ve kadın yazar; geleneksel annelik rollerinin dışına çıkacağını, bu deneyime eleştirel bakacağını vaat eder. Şafak, bu vaadini otobiyografik pasajların arasına, okuyucunun kadın tarihi ve kadın yazınına dair eleştirel bir bakış kazanmasını hedefleyen hikâyeler koyarak gerçekleştirmeye çalışır. Ancak söz konusu hikâyelerde yer alan geleneksel kadınlık rollerine eleştiri, ataerkil otoritenin edebiyatta baskın olduğuna dair yapılan vurguya rağmen, Şafak’ın kadın yazar olmak ve anneliğe dair kişisel deneyimleri söz konusu hikâyelerdeki klişeleri yeniden üretir. Böyle bir durumda Şafak’ın romanının, feminist eleştirinin de konusu olan birçok ikili zıtlığı (binary opposition) gündeme getirerek ataerkil otoriteyle uzlaştığını söylemek mümkündür. Bu çalışmada; Şafak’ın bir kadın yazar, üstelik geleneksel kadınlık rollerini eleştiren bir kadın yazar olarak söz konusu rolleri romanı aracılığı ile nasıl savunduğuna dikkat çekilecektir. Bunu yaparken, Siyah Süt yapısöküm tekniğiyle incelenecek, alt-metnin üst-metin ile çelişkileri gösterilecektir.

Feminist kurama göre cinsiyet (sex) ve toplumsal cinsiyet (gender) farklı şeylerdir. Biyolojik olarak kadın ya da erkek oluşumuzla toplum içinde bize yüklenen kadınlık ve erkeklik arasında derin bir uçurum vardır. Söz gelimi, doğum yalnızca kadın cinsine özgüdür ancak bebeğe bakma görevi toplumun kadına biçtiği rollerden biridir. Kadının evde çocukla, temizlikle, diğer ev işleriyle uğraşması ve erkeğin dışarıda para kazanma mücadelesi geleneksel toplumsal kodların bahşettiği birer roldür ve temellerinde biyolojik tuğlalara rastlanmaz. Lakin toplum düzeninin bu iki cinsiyet grubuna yakıştırdığı edimlere fizyolojik dayanaklar bulması pekâlâ söz konusudur. Kadının hem bedenen hem de ruhen zayıf yaratılmış bir varlık olması, fiziksel veya düşünsel kuvvet açısından erkekten aşağı sıfatlarla anılması, Tanrı’nın bu doğuştan “ezik” yarattığı cinsi, otoriteye boyun eğmek zorunda bırakmıştır. Dahası bu süreç henüz doğum anında başlar. ¹

Erkek egemen düzende toplumsal konum söz konusu olduğunda bir mevki garantileyen tüm ekonomik, sosyal, siyasi, askeri ve eğitici kurumlar erkeğin denetimi altındadır. Dolayısıyla erkek prizmanın yansıttığı ışık tayfını yaratan kaynak gibidir. Göründüğü her yerde otorite onun elindedir. Sigmund Freud bu katmanı “babanın düzeni” olarak açıklar. Ona göre, insanın yaşamı boyunca deneyimlediği üç düzen bulunur. Bunlardan ilki tüm ilkel güdüleri; cinsel arzuları; saldırganlık, nefret, kin gibi duyguları en dizginlenemez halleriyle barındıran ‘id’dir. Erkek çocuğun doğduğu zaman annesine karşı beslediği varsayılan cinsel istek bu evreye aittir. Ancak hayvani bir tabiata sahip olduğumuz bu dönemden sonra devreye ‘ego’ girer. Çocuk babayı gördüğü ve onun annesi üzerindeki seksüel varlığını hissettiği andan itibaren ilkel benliğine özgü hislerini bastırmak zorunda kalır. Çünkü artık babanın düzenine geçmiştir yani toplumsala adım atmıştır. Dahası artık onun tüm davranışlarını düzenleyen, dizginleyen, belirleyen başka bir dünya mevcuttur. Freud bunu ‘süper-ego’ olarak adlandırır. (Eagleton, Edebiyat Kuramı 188-235) Örneğin, pembe rengin feminenlikle özdeşleşmesi ve erkek için ise bu rengin homoseksüel anlamlar çağrıştırması süperegonun işidir.

Freud’un bu saptaması bazı yönleriyle sakınca arz etse de ²; feminist söylemi var eden geleneksel bakışı, psikolojik sebeplere bağlaması yönünden önemlidir. Sonuçta artık toplumsal düzenin baba ile ilişkili olduğunu ve bu düzleme geçebilmek için anneyle yaşanan ilk evredeki ilkel yanın bastırılması gerekliliği aşikâr kılınmıştır. Tam bu noktada feminizmi psikanalitik teori vasıtasıyla kuran Julia Kristeva’nın düşünceleri önem kazanır. O, yukarıdaki saptamalarından yararlanarak yalnızca erkek çocuğu ve onun dünyasını işleyen Freud’un eksik söylemini kadın faktörünü gündeme getirerek tamamlamış, ayrıca dil konusunu kuramın içine sokmuştur. Ona göre, Jacques Lacan tarafından “sembolik düzen” olarak adlandırılan babanın yani otoritenin hâkim olduğu evrenin karşısında bir de “semiyotik düzen” ve dil vardır. (Selden, Widdowson ve Brooker 161) Bir anlamda sembolik döneme geçmeden önceki dilin dağınıklığı, belirsizliği, anlama anlamsız gösterenler vasıtasıyla ulaşmayı temel alan bu evre, yerleşik düzenin karşısında olan ve onun altını oyan işleviyle kadının, iktidara karşı duruşunu modeller. Terry Eagleton, ayrıca sembolik dönemden önce çocuğun cinsiyetsiz olduğu, cinsiyetini bir kimlik olarak kazanmasının ancak sembolik döneme geçtikten sonra ve bu evrenin otoriter kabullerini benimseyerek olabileceği düşünüldüğünde, semiyotik dilin biseksüel bir tavır takındığı ve bu anlamda kadınlık ve erkeklik karşıtlığına mahal vermediğini de belirtir (230). Tüm bunlardan yola çıkarak böylesi bir dilin toplumsal tarafından sürekli dışarıya itilmiş, son derece düzenli ve mekanik bir bütünlüğün işlevsiz parçası olarak sayılan kadınlıkla bağdaşması kaçınılmazdır. Nitekim kadının eril tabular karşısındaki tavrı da toplumsal kabullerin altını oymayı, görünürde söz konusu kabullere hizmet ediyor gibi görünse de aslında derinlerde bir yerlerde son derece yıkıcı ve başkaldıran bir pozisyonda bulunmayı sağlayan bu dille olur. Peki dil ve edebiyatın kaçınılmaz ilişkisi düşünüldüğünde kadın yazar bu gündemin neresinde durur?

Berna Moran, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri kitabında kadının eline kalem alarak yazarlığa soyunmasının yalnızca yakışıksız bir davranış değil; aynı zamanda doğaya karşı gelmek, yerini bilmemek, küstahlık yapmak olarak algılandığını belirtir (257). Hegemonik erkeklik anlayışına göre, kadının toplumda kabul görmesini sağlayan etkili ve neredeyse tek anahtar doğurganlıkta gizlidir. ³ Çünkü o ancak yeni bir birey dünyaya getirerek (bilhassa bu birey erkekse) ve onu gelecekte, şimdiki otoriteye hizmet etmek yahut o otoritenin bir üyesi olmak üzere yetiştirerek, bir anıt gibi yükselmeye layık olabilir. Burada kadından beklenen ‘yeni’ olmak yani toplumsal düzlemde bir mevki edinmek için (erkek gibi) çalışmak, para kazanmak, erilliğin kabullenilmiş gereklerini kendi üzerine almak değildir. Tersine bütün bu edimler olumsuzlanır, ahlakçı ve cinsiyetçi erkek egemen söylemin anlamsız bulduğu acayip faaliyetler olarak adlandırılır. Kadından istenen doğanın ona bir nimet olarak sunduğu eşsiz görevi yerine getirmesi, çocuğuna ve kocasına hizmet etmesi, kendi nefsinden ve yazık ki doğuştan gelen duygusal hırslarından arınmasıdır. Kısacası kadın adanmışlığın, fedakârlığın ve hizmetin sembolü olduğu takdirde toplum onu taçlandırmaya her daim hazırdır. Erkeğe yakışan ise düşünmek, tahayyül etmek, çözüm üretmek ve yazmaktır. Bir anlamda onun özelliklerinin de yalnız kadına bahşedilen doğurganlıktan aşağı kalır yanı yoktur. Erkek; ‘ruh sancıları’ çekerek toplumuna yararlı olacak, otoriteye hizmet edecek yahut düzende etken bir rol alacak eserini meydana getirme yetisine sahiptir. Bu anlamda, o da söz konusu kuvvetle bir yaratıcı gibidir. Bu hususta aslında bahsi geçen tüm yaratıcılık fiillerinin yine erkekle mümkün olduğunu da eklemek gerekir. Öyle ki, aklın elçisi olarak yapıtını yaratan erkek, öte yandan kendisine has olan biyolojik doğası ile kadının ölümsüzleşmesinin tek olanağı olan doğurganlığı başlatır. Sonuç olarak, kadının toplumda kazanabileceği tek mevkii hazırlayan yine erkektir.

Toplumsal cinsiyet rollerinin sınırlayıcılığı kadınların yazmalarına ve böylelikle kalıcı olma çabalarına engel olamamıştır. Bu bağlamda kadın eserlerinin erkeklerin baskın olduğu yazın dünyası içinde özgün nitelikleri olduğunu belirtmek gerekir. “Seviye Talip’te Kadın Yazarın Sesi” başlıklı makalesinde Nüket Esen, Elaine Showalter’ın da bahsettiği gibi kadın yazınının; kadınlar ve erkekler arasındaki kültürel farkın etkisiyle çift sesli bir söyleme sahip olduğunu söyler (141). Buna göre, kadın edebiyatçılar, hem erkek egemen düzenin içindeki kontrollü hâli hem de bu düzenin dışındaki mahrem kültürün nüvelerini eserlerinde gösterirler. Sandra Gilbert ve Susan Gubar’ın ünlü eseri The Mad Woman in the Attic’te bahsedilen iki karşıt kadın tipi de bahsi geçen çift sesli söylemi kanıtlar niteliktedir. Bu kadınlardan ilki “salondaki kadın” olarak tanımlayabileceğimiz; merkezî standartlara bağlı, toplum tarafından kabul görmüş, sorun çıkarmayan, “melek” kadındır ve otoriteyi temsil eder. Öte yandan “tavan arasındaki kadın”; sapkın, standartlardan ve gereklerden uzak, özgürlüğüne düşkün, sorunlu, “deli” kadındır; dışlanmışı, merkez dışında kalmışı temsil eder. İşte, tavan arasına sıkışmış bu kadını erkeğin egemen olduğu yazın dünyasında görmek (en azından Kadın Dönemi’ni hazırlayan önceki dönemlerde) mümkün değildir. Gilbert ve Gubar’a göre kadın yazarlar kamuya sunacakları eserlerde kendilerine has olan sıra dışılığı değil, “merkezi ben”i kullanmışlar, kabul görenin sesiyle konuşmuşlar; hatta kimi zaman erkek isimleri kullanmayı tercih etmişlerdir. Virginia Woolf Kendine Ait Bir Oda isimli kitabında 19. yüzyılda bile kadınların gerçek adlarını sakladıklarından; Currel Bell, George Eliot, George Sand gibi yazarların erkek adı kullanan kadın yazarlar olduğundan bahseder (57). Ancak Woolf, erkek isimleri kullanmalarına rağmen bu kadınların yapıtlarında toplumsal cinsiyetin ve geleneksel kadınlık rollerinin beraberinde getirdiği iç çatışmanın açıkça görülebileceğini belirtir. İşte bu çatışma, söz konusu çift sesli söylemin temelini teşkil eder. Kadın edebiyatında hem egemen hem de susturulmuş iki ayrı hikâyenin kaynağı olan bu çift sesli söylem, eserde “metin” ve “alt-metin” yaratır. (Esen 141) ⁴

Söz konusu kavramları Jacques Lacan’ın psikanalitik teorisinin temelini oluşturan ve Julia Kristeva’nın metinsel düzlemde ele aldığı semiyotik ve sembolik evrelerle açıklamak, kadın yazınının çift sesli bir söylem üretmesini anlamak açısından önemlidir. Buna göre, Freud’un rüyalar ve bilinçaltı ile ilgili çalışmalarını yeniden yazan Lacan, “bilinç” (consciousness) ve “bilinçaltı” (unconsciousness5) kavramlarının dil ve dolayısıyla edebiyat teorisi üzerinden nasıl kullanılabileceğini araştırır. Bebeğin geçirdiği evreleri ikiye ayıran Lacan, ilk evrede kendini anne ile bir bütün olarak düşünen ve böylece kendi bedenini anneninkinden ayırmayan bebeğin içinde bulunduğu “semiyotik durum”un, ayna aşaması (mirror stage) denilen ve bebeğin aynada gördüğü şeyin kendisi olduğunu anlayıp, kendisinin farkına vardığı âna kadar sürdüğünü söyler. Semiyotik evrede “kendi”nin farkında olmayan bebeğin dili de yoktur. Ancak bir sonraki aşama olan sembolik evrede; “kanun” göstereni olarak baba figürü belirir. ⁵ Fallik bir kanun taşıyıcı olarak baba, çocuğun annesi ile arasındaki cinsel farklılığı (sexual difference) kavramasını sağlar. Böylece, annenin bedeninden ayrı bir bedeni olduğunu anlayan çocukta, kendilik (self) ve bilinç oluşur. (Selden, Widdowson ve Brooker 156) Kristeva ise Freud ve Lacan’ın analizlerini kadınlık (femininity) ve erkeklik (masculinity) ile birleştirerek yeniden yazar. Buna göre; semiyotik düzen, çocukluğun mantıksız dili; sembolik düzen ise yetişkinin rasyonalitesi ile bağdaşır. Böylece Kristeva, semiyotik düzeni, irrasyonel olarak kodlanan ve bilinçaltına ait olan rüyalar ve gizil işaretleri içerdiği için kadınsı olanla; sembolik düzeni ise mantıklı olanı, akılcılığı, otoriter söylemi içerdiği için erkeksi olanla özdeşleştirir. Buradaki kadınsılık ve erkeksiliğin, dişi ya da eril olmakla değil toplumsal cinsiyet ile ilgili olduğu göz önünde bulundurulmalıdır.

Kristeva’ya göre, çocuk sembolik evreye geçtiği zaman nasıl semiyotik evreyi bastırıyorsa (repressing), dil de sembolik otoritenin kontrolünde olan semiyotik bir şeydir. Dolayısıyla otoriteyi yani erkekliği meşrulaştıran metnin altında, semiyotik evreyi hatırlatan bir alt-metin muhakkak vardır. Söz konusu semiyotik alt-metnin gösterenlerini; bilinçaltına ait zıtlıklar, anlamsızlıklar olarak yorumlayan Kristeva, bu alt-metnin erkekliğe ait ana metni yıkabilecek nitelikte olduğunu belirtir; böylece her metnin çoğulcu (plural), çok-katmanlı (multi- layered) bir yapısı olduğuna dikkat çeker. (Selden, Widdowson ve Brooker 161)

Yapısökümün kurucusu sayılabilecek Jacques Derrida ise yazma ediminin üç temel karakteristiğinden bahsederken, bir metnin iki şekilde okunabileceğine değinir. Öncelikle, metin işaret edebileceği diğer alanlardan soyutlanmış olarak okunabilir ki bu yüzeysel bir okuma olur. Diğer bir okuma biçimi ise metni, sunulu referansından ayrı olarak okumaktır. Bu okuma temelde, metnin; sunmadığı/vaat etmediği bir şey ya da duruma işaret ettiği ilkesine dayanır. (Selden, Widdowson ve Brooker 167) Böylece her metnin tamamen farklı bir formda okunabileceğini iddia eden Derrida, bu olasılığın dilin doğasından kaynaklandığını çünkü dilin, çoğulluğa ve bolluğa eğilimli olduğunu belirtir. Bir anlamda, metnin kendi kendine ihanet edebileceğini söyleyen Derrida, yapısökümü özellikle ikili zıtlıkları ters çevirmek ve böylece bu zıtlıkların üzerine kurulduğu metni yıkmak olarak tanımlar. İkili zıtlıklar yalnız metnin doğrudan ya da dolaylı sunduğu bileşikler değildir. Derrida, yazmak ediminin kendine has bir ruhu olduğunu ve bu ruhun; edim sırasında beliren din, kültür, ideoloji gibi hayaletler (ghost) ile oluştuğunu bu yüzden saf (prono-centric) olmadığını düşünür. Dolayısıyla yazarın, metni kaleme alırken belli bir sosyo-kültürel zıtlıklar hiyerarşisi ile yazması son derece doğaldır. Sonuç olarak, söz konusu hiyerarşinin şekillendirdiği ikili zıtlıkların metnin içinde olmaması, metnin bu zıtlıkları gözeterek kaleme alındığı gerçeğini değiştirmez.

Elif Şafak’ın Siyah Süt’ü de yukarıda bahsi geçen ikili zıtlıklar üzerine kurulu bir romandır. Özellikle feminist teorisyenlerin; toplumsal cinsiyet rollerini belirlediğini düşündüğü kadınlık ve erkekliğe dair ikili zıtlıklar, romanda sıklıkla kullanılmıştır. Söz konusu zıtlıkları ve Şafak’ın romanının alt-metnini inceleyerek, bu romanın cinsiyetçi klişeleri nasıl yeniden ürettiğine dikkat çekmek yerinde olacaktır.

Parmak Kadınlardan Oluşan Dev Koro: İç Seslerden Toplumsal Gürültüye Yolculuk

Zekiye Demir, Modern ve Postmodern Feminizm başlıklı kitabında, bazı düşünürlerin postmodernizm ve feminizmin birbiriyle uzlaşamaz iki düşünce akımı olduğundan bahsettiğini söyler. Buna göre, temelde modernist geleneğin doğurduğu eşitlik, bireycilik, fırsat eşitliği, cinsiyetçilik gibi kavramlardan beslenen feminizm; aynı zamanda modernist aydınlanmacı epistemolojiye karşı çıkıp eleştirme aşamasında entelektüel açıdan postmodernizm ile ittifak hâlindedir (83). Hem feminizm hem de postmodernizm hedef olarak aydınlanma düşüncesinin hiyerarşik düalizmine meydan okumayı ve rasyonel/irrasyonel, özne/nesne ve kültür/doğa gibi ikili zıtlıkları devirmeyi, Derrida’nın tabiriyle yapısöküme uğratmayı hedefler (87).

Böylelikle post-yapısalcı edebiyat eleştirisinin de postmodernist bir eleştiri kuramı olduğu söylenebilir. Tüm bu nedenlerle, metni incelerken postmodern feminist teorinin ilkelerinden yararlanmak ve romanın bu ilkelere karşı çıkarak geleneksel klişeleri nasıl yeniden ürettiğini anlamak, incelemenin dayandığı teorik arka planın da işlevselliğini arttıracaktır.

Postmodernist feminizmin temel ilkelerinden biri “özcülüğün reddi”dir. Buna göre feminizm; ırk, sınıf, cinsel kimlik, cinsel eğilim, kişilik gibi kategorilere karşı çıkar. Buna göre, toplumda var olan bu gibi kategoriler insan vücudu ve doğası bağlamında ele alındığında çok fazla anlamlı değillerdir. Yani insanın fizyolojik doğasının kültürel yahut toplumsal olanla ilişkisi yoktur. Bu bağlamda Demir, toplumsal cinsiyetin de doğuştan var olmadığına, fakat sonradan meydana getirildiğine işaret eder. Böylece, erkek ve kadın arasındaki ast-üst (inferior- superior) ilişkisinin feminist teori açısından anlamsız olduğu anlaşılmış olur.

Elif Şafak’ın parmak kadınları tam bu noktada önem kazanır. Şafak kitabında bir kadın, yazar ve anne olarak yaşadığı psikolojik çatışmaları, bu çatışmaların her bir koluna ayrı bir isim vererek ve onlara dişilik atfederek anlatır. Tüm bu iç hesaplaşmalarını “İçimden Sesler Korosu” olarak tanımlayan yazar, söz konusu çelişik fikirleri öncelikle dört damara ayırır: pratik akıl, din, hırs, entelektüellik. Sonrasında ise (evlilik ve gebelik süreçlerinde) dört temele katılan iki ayrı eksen daha yaratılır: cinsellik ve annelik. Tüm bu eksenler ve onların şekillendirdiği fikirler yazar tarafından bastırılmış olarak anlatılır. Bunlar kurmaca Elif Şafak’ın “içindedir”. Dışarıya çıkmazlar ve çoğu kez yazar tarafından susturulur ya da ikaz edilirler. Söz konusu kavramların temsiliyetlerine bakmak yerinde olacaktır.

Okuyucunun İçimden Sesler Korosu’yla karşılaşması; Adalet Ağaoğlu’nun “Aklınızda annelik var mı?” sorusuna bir türlü cevap veremeyen Elif Şafak’ın içinde aniden çıkan sesler ile olur. Koro uğuldamaya başlar ve bakın Şafak, koro üyelerini yahut onların oluşturduğu minyatür haremi nasıl tanımlar:

Birbirine laf anlatamayan, çelme takan, pusu kuran, fal bakan, nâme yazan, darılan birtakım dişi yaratıklar. Parmak kadarlar, minicik minicik. … Akşamları içimden çıktıklarında gölgeleri vurur odamın duvarlarına. Olurlar kocaman… Ekseriya içimde ikamet ederler. Her birinin köşesi ayrı. Kimselere açamıyorum bu sırrı, deli diye tıkarlar yoksa tımarhaneye. (48)

Görüldüğü üzere bahsi geçen dişi yaratıklar içten pazarlıklı, sinsi çizilmişlerdir. Her ne kadar birbirleriyle sürekli çatışma içinde olduklarına vurgu yapılmak istense de kullanılan kelimeler erkek yazarların “şeytan kadın”ı anlatırken yakındıkları kötü özelliklerle o kadar çok benzer ki sanki parmak kadınların arasına Namık Kemal’in Mehpeyker’i sızmış gibidir. Ali Bey’e gizliden pusu kuran ve böylece iyi kalpli Dilaşub’un ölümüne yol açan, Ali Bey’in sorularını cevapsız bırakan, laf anlatılamayan, şehvetli ve azgın kadın (ki bu koronun üyelerinden biri Saten Şehvet Hanım adını taşıyan seksapelli bir parmak kadındır) Mehpeyker, Türk edebiyatında erkek yazınının var ettiği melek yüzlü şeytanların prototipi olması hasebiyle yukarıdakiler gibi tipik kadınsı (daha doğrusu kadınlara özgü bulunmuş) sıfatlar taşır. Ancak söz konusu yakıştırmaların bir kadın yazar tarafından yine kadınlara atfedilmesi geleneksel anlayıştan kop(a)mamanın bir göstergesidir. Dahası Şafak’ın kadınları akşamları içinden çıkar ve duvarlara vuran kocaman gölgeleriyle günün bu evresinde görünür olurlar. Bu saklanış gündüzle özdeşleşen erkek egemen düzlemde kabul görmemeleri yüzündendir. Öyle ki Şafak onları birilerine anlatmaktan korkar. Çünkü böyle bastırılmış iç seslerinin olması, üstelik bu ses sahiplerinin bir kısmının erkeklere özgü akıl, pratik zekâ, din gibi kavramlarla; marjinal, tavan arasındaki kadınla ilgili hırs, şehvet gibi kodları taşıması, böyle “sapkınlık”ların delilik olarak kanıksandığı toplumsal düzende tımarhaneye atılma sebeplerindendir. Peki, parmak kadınlar tarafından temsil edilen kavramların bastırılmalarına sebep olan marjinal tutumlar nelerdir?

Romanda ilk olarak Pratik Akıl Hanım’la karşılaşırız. Bu kadın son derece Batılı olarak çizilir. Nitekim mekânı da Batı kapısının ardındadır. Yeme tarzı (üçgen kepek ekmekleri arasında hindi füme sandviç, diyet kola), giyinişi (son derece ‘casual’, keten pantolon, incecik bir gömlek), görünüşü (uğraştırmayan kısacık saçlar, kırmızı kemik gözlükler) ve pratik zekâsıyla tam bir Batılı olan bu kadın için her şeyi yapmak düzenli bir programla mümkün kılınabilir. Kapitalizme alışkın zekâsıyla söz konusu programa, tabii ki işleri halledecek üçüncü dünya ülkelerinden hizmetkârları da dâhil ediverir. Filipinli, Özbek, Moldovyalı çocuk bakıcıları, dadılar, yazma işiyle vakit kaybetmemek için on parmak daktilo kullanabilen sekreterler, asistanlar hayatı daha pratik hâle getirmeye yararlar. ⁶ Pratik Akıl Hanım işine gelen şeyi yine işine geldiği gibi düşünür. Edebiyata ilgi duymaz ama kişisel gelişim kitaplarını takip etmekten geri kalmaz. Bu anlamda son derece faydacı olan bu kadın, her şeyi düz mantığın yolundan giderek halletmeye olan inancını bir sancak gibi taşır. Şafak’ın Batı’da yaşamasını, yetişmesini, çoğu romanını İngilizce yazmasını açıklayan bir ‘öteki’dir bu parmak kadın. Her şeye yetebilen, mükemmel mitik kadını sembolize etmesinin yanında Batılı kadın kimdir ve nasıl biridir sorularının cevaplarını da bünyesinde barındırır.

Daha sonra, Doğu Kapısı’nda Can Derviş Hanım belirir. Bu bağlamda Pratik Akıl Hanım’ın karşısında konumlandırır kendini. Öyleyse Batı kapısındaki bu çelişiğin özelliklerinin tam tersini Can Derviş Hanım için söylemek mümkün olacaktır. Öncelikle bu kadının adeta bir Allah dostuna özgü niteliklerle çizildiğini söylemek gerekir. Az yiyen, az konuşan, çok tefekkür eden, ağzından dua elinden tespih eksik olmayan, dindarlığını giyinişiyle de gösteren (başörtülü, uzun yeşilimsi elbiseli, ayakları mestli) Derviş Hanım, Batılı komşusunun tersine her şeye cüzî iradeyle yetişebilmenin olanaklı olduğuna inanmaz. Ona göre, yaşamak için üç şey yapmak lazım gelir: Sükûnet, metanet ve dirayet. Bu anlamda son derece kaderci ve edilgendir. Olaylar karşısında, onlara müdahale etmek gibi bir şeyin imkânsızlığını ilkesi yapan bu kadın; dindar, bağımlı, benliğinden vazgeçmiş, hep kendinden daha yüksek bir otorite olduğuna inancı tam Doğulu kadını temsil eder. Gurura ve bencilliğe gelemez; yazmanın insana bahşedilen ilahi bir baht olduğunu, bu eylemin zekâ ya da kabiliyetle alakalı olmadığını hatırlatır Şafak’a. Kaderin saltanatına tüm içtenliğiyle boyun eğen bu kadın, adanmışlığın, fedakârlığın, sabrın ve sessizliğin simgesidir.

Parmak kadınlardan üçüncüsü Hırs Nefs Hanım’dır. Son derece egoist ve benbilirimci biri olan bu kadın; koronun içindeki en bakımlı, azimli, kararlı, çalışkan üyedir. Kendine ve yaşadığı hayata olan tutkusuyla Can Derviş Hanım’la birebir zıtlık teşkil eder. Bu zıtlığı açıklamak için söz konusu parmak kadının insan- hayvan-makine üçlüsüne değindiği bir konuşmasını aktarmak yerinde olacaktır: “İnsan hayvana benzeyeceğine, makineye benzesin daha iyi değil mi? Ot gibi, ıspanak gibi rafta duran hormonlu karnabahar gibi cansız ve hırssız yaşayacağına, makine gibi gürül gürül yaşasın. Metafordan yana sıkıntım yok” (79).

Görüldüğü üzere, Hırs Nefs Hanım, kendisinin tersine; hırssız yaşayan, hayatta yükselmek ve her seferinde daha ileriye gitmek hedefleri bulunmayan ‘öteki’leri (bu anlamda tabii ki özellikle Can Derviş Hanım’ı ) hayvana ya da bitkiye benzetmekten geri kalmaz. Yani hayata dair bencil fikirleri olmayan diğerleri insani sıfatlarla anılmaya layık değildir ona göre. Demek ki karakterin kafasındaki kadın imgesi; kendinden ve kariyerinden başka hiçbir şey düşünmeyen, son derece ben merkezli biridir ve bu defa da hırsını ve nefsini otorite yapmıştır kendine. Öyle ki benliğinden gözleri kör olmuş, hırsı yüzünden kendine benzemeyenleri ‘öteki’ ilan edip hayvanlık derecesine kadar düşürmekte herhangi bir sakınca görmemiştir.

Diğer bir koro üyesi ise yazarın kendisinden çok korktuğunu ancak yine de onsuz yapamadığını söylediği Sinik Entel Hanım’dır. Peki, yazar bu çok okuyan, çok bilen, kitap kurdu, sinik anarşistten neden bu denli korkar? Bunu anlamak için Sinik Entel Hanım’ın karakterine bakmak yeterlidir. Pencerelerinde örümcek ağları, duvarlarında Che Guevara ve Marlon Brondo posterleri, karanlık kütüphanesiyle sigara dumanı altında bohem bir yaşam süren bu kadın; hippi tarzlı, dövmeli, doğu motifli bilezikler takan, saçları dağınık, yoga ve meditasyon yapan, vejetaryen, kuşkucu ve karamsar bir tiptir. Onun için hayattaki hiçbir hedefin yahut mevkiin önemi yoktur. Ancak bu bağlamda hiç de Can Derviş Hanım’la ortak bir uzlaşma alanına sahip değildir. Can Derviş Hanım bağlı olduğu öte dünya inancına duyduğu derin sevgiyle bu dünyanın keşmekeşinden, hırslarından, gürültüsünden dolayı köşesine çekilmiştir. Bir anlamda umutludur. Ama Sinik Entel Hanım umutsuzdur ve onu bu ruh durumuna iten sahip olduğu bilgi birikimi altında ezilmesidir yazara göre. Demek ki entelektüel birikim de bir kadını “doğru yol”a sevk etmek, onu toplumsal düzene kazandırmak için yeterli değildir. Nitekim kadında bu birikimi kullanacak, dönüştürüp yararlı hâle getirecek ve böylece diğerlerine fayda sağlayacak bir kabiliyet olmadığına dair inanç, Şafak’ın yarattığı karakterle yeniden tekerrür etmiştir. Bu bilgi yığınına sahip kadın Gilbert ve Gubar’ın erkek yazarların kısır düşüncelerinden devşirdikleri yakıştırmayla özdeşleşmiştir artık. O ‘tavan arasındaki deli kadın’dır ve entelektüel oluşu yüzünden ne toplumsal alana girebilecek kararlılığa ve öncü güce ne de birikimini dönüştürebilecek inanca sahiptir. Bu yüzden Şafak; bu odaya girmekten, bastırdığı bu yönüne danışmaktan çekinir. Çünkü o da tıpkı erkek egemen görüşe sahip olan otorite gibi bu kadının deli ve zararlı olduğunu düşünür. Buradan çıkarken “Kabahat sende değil senin fikrini alanda.” diye söylenmekten, kendine bir deliye danıştığı için kızmaktan geri kalmaz.

Bu dört ana parmak kadından sonra ⁷ okuyucu, Anaç Sütlaç Hanım’la tanışır. Bu kadından bahsedilirken okurun dikkatini çeken ilk şey, kadının feminenliğe atfedilen bütün sıfatlardan (doğurganlık dışında) yoksun olmasıdır. Bir anlamda Hırs Nefs Hanım’ın ve daha sonra bahsedilecek olan Saten Şehvet Hanım’ın zıttı olduğunu söylemek mümkündür.

Söz gelimi; yazara göre, yüzü makyajsız, tombul, özensiz kıyafetli, sıradan olan bu kadının son derece bayağı dertleri vardır. ⁸ Evine yuvasına bağlı bir kadındır Anaç Sütlaç Hanım; etrafı temizleyip süslemekten, balkona bambu rüzgâr çanları asmaktan, halıdan mürekkep lekesini çıkarmaktan, marketlerin indirim reyonlarında dolaşmaktan hoşlanır. Hayalleri arasında her genç kız gibi evlenip gelinlik giymek, tek taşlı alyans takmak vardır. Yazar hemen Anaç Sütlaç’ı Sinik Entel Hanım’ın karşısına koyar. Çünkü Anaç; son derece normal olduğunu, normalliğin zararsız ve hatta bir erdem olduğunu söylediğinde, Şafak ona Entel Hanım’ın “Ne çekiyorsak normallerden çekiyoruz.” sözünü hatırlatır. İşte bu karşılaşma alanı birçok detayı ele vermesi yönünden son derece önemlidir. Demek ki Sinik Entel; yani kültürü, bilgi birikimi yüzünden karamsarlaşan, kendi kabuğuna çekilen, umursamaz, ‘deli’ kadın; Anaç Sütlaç’ı ‘normal’ olarak tanımlar. Dolayısıyla normal olmak, geleneğin bir kadına atfettiği tüm özellikleri taşıyan Anaç Hanım gibi olmak demektir. Bu bağlamda Sinik Entel Hanım asla normal değildir. Bu iki karakterin karşı karşıya gelmesine mahal verdiği için Şafak’ın normal tanımı feminist kuram açısından sorunludur. Bu problemi yaratan durum, iki karakteri taban tabana irdeleyen yazarın tutumudur. Dahası Şafak, Sinik Entel Hanım’dan edindiği “motto”ya devam eder. Ona göre; sürüye ayak uyduran, verilen her emri sorgusuz sualsiz yerine getiren sıradan insanlar her türlü totaliterliğe açıktır. Demek ki normal olan, tam da erkek egemen düzenin istediği gibi, beyazların içinde beyaz olmaktır. Çıkıntılık, marjinallik hâli normal bir kadına yakışmaz. O düzenin uygun gördüğü her türlü emre boyun eğmekle mükelleftir. Sonuçta, iki kadın karakteri bir erkek yazarın kodlarıyla karşı karşıya getiren Şafak’ın “normal” ve “anormal” tanımlarının feminist hareketin kınadığı ataerkil tutumların ilkelerinden pek farkı yoktur.

Gelelim yazarın onu ilk gördüğünde kanının donduğunu söylediği Saten Şehvet Hanım’a. Daha önce belirtildiği gibi bu kadın tam da Namık Kemal’in Mehpeyker’i tarif edişinde kullandığı niteliklerle benzer bir şekilde anlatılmıştır. Anaç Sütlaç Hanım’ın tersine, görünümüyle tüm kadınsılığı ve seksapelliği aşikâr bir şekilde yansıtır. Harem tablolarındaki kar beyaz cariyelere benzer şehvetli duruşu, dalga dalga uzun saçları, kıpkırmızı dudakları, parlak satenden kırmızı gece elbisesi, dirseklerine kadar uzanan siyah eldivenleri, uzun bir ağızlıkla içtiği sigarasıyla Saten Şehvet Hanım; ‘şeytan kadın’ın erkeği yoldan çıkaran tüm özelliklerine sahiptir. Yazar bu kadına karşı fazlasıyla mesafelidir ve onu bir türlü kabullenmek istemez. ‘Tuhaf bir mahlûk’ olarak nitelendirdiği bu kadın, tüylerini diken diken eder. Onun karşısında nutku tutulur, ter basar. Şafak’ın gösterdiği tepkilerle sabit davranışları, Namık Kemal’in Mehpeyker’i anlatırken ki duruşunun aynısıdır. Namık Kemal Mehpeyker’den ve onu anlatırken kaleminin kadının canlılığına kapılmasından o kadar korkar ki, anlatısını bu melek yüzlü şeytanı türlü hakaretlerle sindirmeye çalışan boşuna bir çabaya dönüştürür. Şafak da Saten Şehvet’in söylediklerine kapılıp kapılmama konusunda tereddüt yaşar. Savunmaya geçtiği anlarda bile acaba haklı olabilir mi diye düşünmeden edemez. Sonuçta Saten Şehvet Hanım, kadın cinselliğinin temsilidir ve bu erkek egemen kamusal düzen tarafından asla istenmeyen bir şeydir. Zaten, yazarın da kadın cinselliğine dair görüşlerini Şehvet Hanım’ın cesur ifadelerine karşı çıkışındaki tavırda buluruz. Bu kadın, öncelikle kadın yazarların kitaplarında cinselliği erkek yazarlar kadar anlatamadıklarından yakınır. Burada bahsettiğinin erotik kitaplar olmadığını tersine edebi kulvardan söz ettiğini belirterek kadın romancıların ancak üç durumda cinselliği sansürlemeden anlattıklarını söyler. Bunları kısaca; lezbiyenlik, yaşlılık ve ‘yırtıklık’ olarak sınıflandırabiliriz. Demek ki kadının cinsellikten bahsedebilmesi için heteroseksüel toplumun salık verdiğinin tersine homoseksüelliğe meyletmesi ve bunu toplumdan saklamaması gerekir ki böyle bir kadının çekinecek artık neyi kalmıştır? Öyleyse lezbiyenlik, gurursuzluk yahut rezalete yine rezil bir şekilde katlanma durumudur. ⁹ Öte yandan ‘yırtık’ olmanın da bir formudur. Yani yırtık olan kadın da rezilliğinden taviz vermez. Yaşlı kadınların da çekinecek bir şeyleri yoktur tabii, çünkü bu grup Şafak’ın tabiriyle kadınlığını yitirmiştir. Onların her yaptığı yaşlarına hürmeten saygıyla karşılanır, saygısızlık olur diye dediklerine bir şey denmez ve sineye çekilebilir.

Şafak bu parmak kadında ahlakçı ve cinsiyetçi bakışını doruk noktasına ulaştırır. Saten Şehvet Hanım onun olmak istediği yahut olmayı önerdiği kadın yazar tanımının karşısındadır. Bu kadar ‘kadınsı’ bir kadın olarak yazar dünyasında tutunmak, otoriter seslerin arasında yer bulmak imkânsızdır. Bu düşüncesini en iyi şu sözleri ifade eder:

Kadın yazarların, isimlerini ya erkek ismine çevirmek ya da cinsiyetsiz kılmak istemeleri tesadüf değil. Doğrusu kadın yazarların kalemleri hem erkek hem kadın kalmalı. İyi bir kadın yazarın yazısı ya tamamen aseksüel ya da biseksüel olmalı. (128)

Alıntıyla Elif Şafak’ın kadınsızlaşma isteğini birlikte düşündüğümüzde yazar kendini aseksüel olarak kodlamıştır. ¹⁰ Bu bağlamda iyi kadın yazarların bir kolunu teşkil eder. Yine de tüm bu tartışmadan anlaşılacağı üzere Elif Şafak kadınsızlaşarak ortada bir yerde, kimseye dokunmadan durmayı göze alamaz. Otorite tarafından kabul görmek için onun gereklerini kullanmanın bilincinde olan yazar, kalemini erkek yazarların sesinden yana tutar. Kadının hem bir yazar olarak hem de salt kadın olarak yaşadığı çelişkileri verirken, kendine hami ilan ettiği bu sesten taviz vermez. Pratik kadının entelektüellik yoksunluğu, kapitalistliği; hırslı kadının egosu, çevresindeki her şeyi nefsine feda eden doymak bilmezliği; entelektüel kadınının sinikliği, deliliği, umutsuz marjinalliği; şehvetli kadının cinselliği, açık sözlülüğü… Bunların hepsi bir kadın olarak Şafak’ın bastırılmış ‘öteki’leridir. Bastırılmışlardır çünkü otorite tarafından kabul edilmeleri mümkün değildir. Tabii diğer taraftan da dindar kadının irrasyonelliği, kaderciliği, sessizliği; anaç kadının sıradanlığı, basit yaşamı, erkek yazınının salık verdiği şeylerden addolunduğu halde neden bastırılmışlardır sorusu kaçınılmaz olur. Bunun sebebi ise Elif Şafak’ın “motto”sunda gizlidir. Diğer dört kadının bastırılma nedenleri kadınsızlaşmaktır. Ancak bu iki iç sesin bastırılmasında ise biseksüel olmaya talip Elif Şafak yatar. Böylece kadınlığına dair de bir şeyler söyleme imkânı tanır kendine. Sıradan ya da irrasyonel değilim demektir buradaki amaç. Yine de yazarın bu iki parmak kadından çokça hoşlandığını, onlara derin bir sevgi ve şefkat duyduğunu da kendi ifadeleriyle belirtmesini göz ardı etmemek gerekir. Sonuç olarak, İçimden Sesler Korosu yalnızca kişisel bir grup değildir, genel anlamda toplumsalın pek beğendiği bir yemeğin reçetesi gibidir.

Kadının Beyni Nerede?

Siyah Süt’ün ataerkil söylemle yarattığı uzlaşma alanlarından biri de Beyin Ağacı’dır. Kısaca değinmek gerekirse; iç sesleriyle zaten bir türlü ittifak sağlayamayan Şafak’ın kafasında anneliğe dair soru işaretlerinin oluşmaya başlamasıyla Anaç Sütlaç Hanım ortaya çıkar ve bu durum ortalığı iyice karıştırır. Anaç Hanım’ın açığa çıkmasını ve yazarın ona şefkat duymasını bir türlü kabullenemeyen ‘sinsi’ parmak kadınlardan özellikle Hırs Nefs ve Sinik Entel Hanımların önderliğinde

bir akit düzenlenir. (Yazar bu sözden ‘bir edebiyat rahibesi yemini’ olarak bahseder.) Bu ilgi çekici yemin beyne benzeyen görüntüsüyle ulu bir ağacın altında edilir ve şu şekildedir:

Az gittim uz gittim, hayatımın merkezine yazmayı koydum. En nihayetinde gele gele beden ile beyin arasında bir ikileme vardım dayandım. Bu bir dönüm noktası ömrü hayatımda. Ve and olsun ki ben, Beyin’i seçtim. Bundan böyle Beden değil Beyin olmak istiyorum yalnızca. Kadınlıkta, kadınsılıkta, ev hanımlığında, karılıkta, anaçlıkta, doğurganlıkta yok gözüm. Ben sadece ve sadece yazar olmak ve öyle kalmak istiyorum… Kurusun Beden, canlansın Beyin! Kalemime giden mürekkep, içimde büyüyen kitaplar olsun. Ant olsun! (176)

Yeminin feminist düzlemdeki karşılığına ve arka planına daha sonra değineceğim. Ancak şu bilinmelidir ki bu sözlerin üzerinden otuz gün geçmeden Şafak’ın saçları, cildi, elleri kurumaya başlar. Zayıflar, vücudu dümdüz olur (erkek bedeni misali) ve en önemlisi reglisi kesilir. Ve böyle bir kadınsızlaşma süreci meyvesini verir. Elif Şafak, adeta fedakârlığına bir lütuf olarak gösterdiği ilhamla yeni romanını kaleme almaya hak kazanır. Artık o bir yazardır. (Araf’ı bu süreçte yazdığını belirtir.)

Bu sürecin ışığında edebiyat rahibesi yeminine geri dönersek birçok taş yerine oturur. Öncelikle, erkek egemen yazının bir ilke olarak benimsediği temel ikili zıtlık olan beyin-beden ayrımı yeniden söz konusudur. Beyin erkeği, aklı, toplumsalı, yazarlığı; beden ise kadını, duygusallığı, irrasyonaliteyi, dışlanmış olanı temsil eder. ¹¹ Yazarın bir kadın olarak beyni seçmesi maalesef bu sorunlu söylemin karşısında tüm cesurluğuyla duran bir başkaldırı niteliğinde değildir. Çünkü bu seçim ondan kadınlığına dair her şeyi hatta reglisini bile alır, onu adeta erkekleştirir. Sonuç olarak Şafak’ın söylemek istediği şey; yazabilmek, ilahi bir ilhamın eyleyeni olabilmek için erkek olmak gerektiğidir. Bu noktada Gilbert ve Gubar’ın Tavan Arasındaki Kadın isimli eserinin de kalem ve penis ilişkisini sorgulamak ile başladığı ve bu metaforik ilişkiye dayanarak yazın dünyasında erkeklerin otoriter olmasının nedenlerini araştırdığı düşünüldüğünde; söz konusu benzetmenin ataerkil bir söylemin malzemesi olarak kullanıldığını belirtmek gerekir. Bu bağlamda Şafak’ın “kalemime giden mürekkep, içimde büyüyen kitaplar olsun” sözü sanki erkek bir yazar tarafından söylenmiş gibidir. Böylece kalem doğurganlığı başlatan penisi, mürekkep meniyi, kitaplar da bebeği sembolize eder.

Sonuç olarak, Beyin Ağacı’nın altında edilen yemin, feminizm açısından düşünüldüğünde hiç de masum bir söz değildir. Ve bu yeminin yazarın kendisinin de dünyanın en feminist kampüsü olarak tanımladığı Amerika’daki Massachusetts Üniversitesi’ne bağlı Mount Holyoke Kampüsü’nde edilmesinin ironik bir durum oluşturması da göz ardı edilmemelidir.

Sonuç: Kendi Kendini Değilleyen Roman

Kadın yazarın, erkek penisi ile özdeşleşen kalemi eline alıp yazma edimini gerçekleştirmesinin bir küstahlık ve doğaya karşı gelme eylemi olarak görüldüğüne daha önce değinilmişti. Kadının erkeğin öngörülerine ve yakıştırmalarına dayanan bu durumu özellikle 18. yüzyıldan bu yana kadın yazarların eserlerinde irdelenmiş, alternatif yöntemler yahut radikal başkaldırılar bu tür yazıların belkemiğini oluşturmuşlardır. Bu makalede ise Türk edebiyatında pek benzeri olmayan bir konuyu, doğum sonrası yaşanan postnatal depresyonu ve doğum öncesinde bu depresif hâle hazırlayan süreci işleyen Elif Şafak’ın Siyah Süt adlı romanı incelenmiştir. Şafak’ın kitaplarında genellikle geleneksel toplumda marjinal damarlar olan kadınları, homoseksüelleri ve onların arada kalmışlığını anlattığı söylenebilir. ¹² Siyah Süt’te de Şafak, kadın olmaya dair bireysel ve toplumsal sorunları hem tarihsel olarak anlatır hem de şimdiki zamanda kendi deneyimlerine dair bilgiler verir. Bu anlamda otobiyografik özellikler taşıyan kitap annelik gibi kabullenilmiş toplumsal göstergeleri olan bir kimlikle, kadınlık ve kadın yazarlık arasında kalmış bir kadını anlatırken aslında bambaşka bir yöne sapar. Anlatısında ele aldığı tarihî kadınlardan ve kadın yazarlardan devşirdiği ilkelerin izinde yine bu ilkeleri yıkar.

Berna Moran’ın da değindiği gibi Derrida’nın yapısöküm kuramına göre, metnin anlamı ayağı yere basan sabit bir anlam değildir, oynaktır, kaypaktır, çelişkilidir ve dolayısıyla metnin tek ve kesin bir anlamı olamaz (202). Belli bir radikal savla anlatısına başlayan yazar, elinde olmadan -yahut bilinçli olarak- egemen söylemin ilkelerine hizmet edebilir. Aslında bu durum, bir bakıma Louis Althusser’in her yere sirayet ettiğini söylediği ‘hegemonya’ kavramıyla da açıklanabilir. Dolayısıyla otoriter dilin bir şekilde karıştığını bildiğimiz bir metni yapısöküme uğratmak için belli hiyerarşik adımlar izlemeye gerek yoktur. Metinde kullanılan kimi aşikâr sözler yahut satır aralarından egemenin ayak sesleri pekâlâ duyulabilir.

Elif Şafak, bir kadının yaşayabileceği en kadınsı şeyi, doğurmayı ve bu sürecin yalnız kadınlara özgü çelişkilerini gündeme getirdiği bu kitabını unutmak için yazdığını söyler. Onun deyişiyle Siyah Süt suya yazı yazar gibi okunur okunmaz unutulmak için yazılmıştır. Peki neden? Yazar, yaşadıklarını yazıya dökerken verimli bir hatırlamanın ardından sağlıklı bir unutmayı hedeflemiş -ki bu depresyonu atlatmanın temel yollarından biridir- bu anlamda eserini yalnızca kişisel yarar için mi vücuda getirmiştir? Yoksa bilhassa tarihteki kadınlardan, onların düşüncelerinden, eylemlerinden, arada kalmışlıklarından, yaşadıkları zorluklardan bahsederek toplumsal bir fayda sağlamayı mı amaçlamıştır? Açıkçası bu soruların kesin birer cevabı yok; ancak her halükarda Şafak’ın kadınlığa dair bunca şey anlatmasına ve kadınlık hakkında okuyucuyu bilinçlendirici bir sese sahip olmasına rağmen erkek yazınıyla uzlaşma alanları yaratması feminist kuramın başkaldırısını karşısına almak, anlattığı kadın yazarların yahut kadınların uğraşını yok saymaktır kanımca. Özellikle parmak kadınlar ve beyin ağacı bölümlerinde beliren her anlamda erkek olmak isteyen sinik kadın sesi, bir eksikler listesi yapar gibidir. Yazar olmak için bir kadını doğuştan “ezik” yapan eksiklerin (!) giderilmesinin çaresi ona göre erkekleşmede, erkek dilini kullanmakta aranmalıdır. Bu anlamda Şafak’ın romanının, feminizmin ilkelerinin izinde gibi görünse de bu ilkeleri yıkmak üzere kaleme alındığı söylenebilir.

Nesrin Aydın Satar
Geleneksel Kadın Rollerinin Yeniden Üretimi: Elif Şafak’ın Siyah Süt Romanında Otoriteyle Uzlaşmak
Monograf Journal, 2015, s. 46-77
nesrin.satar@gmail.com