Carlos Muñoz Portal genç bir görünüme ve güzel bir gülümsemeye sahipti. Genç yaşından itibaren film endüstrisinde çalışmak istemişti. O sıralarda, Meksika’da, aralarında Mel Gibson’ın Apocalypto’sunun ve Fast and Furious 4’un de bulunduğu çeşitli büyük Hollywood yapımları için mekân belirleyici olarak çalışıyordu. Son görevi de Netflix için bir işti: Narcos’un dördüncü sezonu, setini Kolombiya’dan Meksika’ya taşımayı ve bir sınır kasabası olan El Paso Teksas’a iki adım mesafedeki Juarez’de mevzilenen Juarez Karteli’ne odaklanmayı planlamıştı. 2017 Eylül ortalarında Carlos’un kevgire dönmüş bedeni Meksika’nın birkaç kilometre kuzeyindeki Temascalapa bölgesinde bir köy patikasında bulundu.

Mekân ararken, kartel savaşlarının kurbanlarından biri haline gelmişti; tuhaf bir haber hikayesi. Gerçek kan, oturma odamızda güvenli bir mesafeden gözlemlediğimiz kurmaca şiddeti lekelemişti.

Yeni kitabım Mafia Life hakkında bilgi toplamak için Juarez’yi ziyaret ettiğimde her yerde silahlar görülebiliyordu. Sınırı geçtikten sonra girdiğim ilk barın camında lafını esirgemeyen bir uyarı vardı: “reşit olmayanlar, silahlar ve askerler alınmaz”.

Her gün, sıradan insanların en masum sosyal faaliyetleri yürütürken bile sürekli ölüm tehdidi altında yaşadıklarına tanık oldum. Bir grup yerel koruma meraklısı beni terk edilmiş evlere girmenin, resim çekmenin ve eski bir kilisenin restorasyonu için kampanya yürütmenin tehlikeleri konusunda uyardılar. Bu binaların pekâlâ da hiç de kutsal olmayan amaçlar için kullanılıyor olabileceğini, mekân keşfinin ölümcül olabileceğini söylediler.  Biz fark etmeden iki katil birkaç metre ilerde ateş açmak üzereydi. Makineli tüfek seslerini bir dizi polis sireni izledi. İçlerinde yedi yaşında bir kızın, annesinin ve üç genç çocuğun olduğu on kişi öldürüldü.

Bu trajedi gerçekleştiğinde, bir okul beyzbol turnuvasındaki zaferlerini kutluyorlardı. Etrafa dağılmış cesetleri, kaçmaya çalıştıklarını düşündürüyordu. Gerekçe açık olmaktan uzaktı ve hiç kimse bu suç için cezalandırılmadı.

Mafya çetelerinin birbirleriyle vahşice savaşmadığı yerlerde, şiddet[in varlığı] daha güç algılanırdır; yine de asla çok uzakta değildir. İtalyan televizyon dizilerinden biri Gomorrah’ın Napoli’de çekim yapmak için organize suç çetelerine ödeme yaptığı iddialarıyla soruşturulan yapımcılarından birinin telefonu polis tarafından dinlendi. Şöyle dediği duyuldu: “Ne yapmalıyım? 70 kişinin hayatını tehlikeye mi atayım? Dinleyin, burada normal insanlarla uğraşmıyoruz. Kendimi yeterince açık ifade edebildim mi?” Film çekmek, gayrimenkul piyasasıyla ortak özellikleri olan ekonomik bir aktivitedir. Bir inşaat alanı gibi, bir film seti de sabittir ve genellikle açıktadır. Çekim müddeti sıkışıktır ve küçük bir gecikme bile pahalıya neden olabilir. Mafya talepleri genellikle yerel acenteler ve yapım firmaları tarafından yönlendirilir. Yine de bazı yapımcılar isyan edecek cesarete sahipti: Godfather‘ı (1972) çekerken, Francis Ford Coppola’dan mafyaya Palermo yakınlarındaki önemli sahneleri çekmesine izin vermeleri için ödeme yapması istendi; reddetti. Ekibine ne pahasına olursa olsun, setin, Messina vilayetinde bir tepeye ilişmiş bir köy ve artık film tarihinde yer edinmiş olan; düğün sahnelerinin ve aynı zamanda Vitelli barındaki Michael Carlone’nin müstakbel eşinin babasıyla tanıştığı önemli sahnenin de çekildiği Savoca’ya taşınmasını emretti.

Filmler, belirli bir çetenin dünya sahnesindeki itibarını artırabilir. Bir film büyük bir başarı elde ettiğinde, gerçek gangsterler, kendilerinin kurgusal tasvirlerinden kıyafet kodlarını, dili ve davranışları kopyalamaya heveslidirler. Bu, o zamana kadar çekilmiş ilk gangster filmi ile başlamıştır; D. W. Griffith’in yönettiği The Musketeers of Pig Alley (1912) ile. Film, kendisinden sonra gelen gangster filmlerinin çoğunun üslubunu belirledi; tür için bir “gramer” sağladı; şiddetin gerçekçi bir tasviri, kirli, çöp dolu sokaklar, hırpani barlar, seksüel tehlike, fiyakalı yürüyüşler, zarif giyim ve yozlaşmış polislerle savaşıp kadınları koruyan onurlu gangster kinayesi. The Musketeers’ın çekildiği yerden çok uzak olmayan New York City’de büyüyen Al Capone, Griffith’in tasvirine benzer bir çeteye mensuptu. Gardrobunu filmin kahramanı Snapper Kid’inkine benzetmekte gecikmedi. 1970’lerden bu yana The Godfather (1972) gerçek hayattaki gangsterler için daimî bir ilham kaynağı olmuştur. New York’taki Gambino suç ailesinin bir üyesi olan Louie Milito, 1988’de öldürüldü ve karısının otobiyografisine göre “filmi altı bin kez izlemişti” Bayan Milito, filmi gördükten sonra, kocasının ve ekibinin “Godfather oyuncuları öpüşüp sarıldığını” … ve filmden repliklerle konuştuklarını belirtmişti. Dediğine göre, bazıları İtalyanca öğrenmeye bile başlamış.

Godfather’ın çekiciliği küreseldir. Mafya hayatını araştırırken, bir milyondan fazla halkıyla Orta Rusya’da bir şehir olan Kazan’ın kendinden menkul Godfather’ı Radik Galiakberov (Radsha lakaplı)’la karşılaştım. Vahşi, tilki gibi bir adamdı; kendisini bilge bir Don Carleone gibi göstermeyi severdi. Filmin diyaloğunu yürekten öğrendi ve onu astlarına aktardı. Filmde, kurşun geçirmez yeleği üzerinde koyu renk kıyafetler, uzun paltolar ve çizgili kravatlar giyen Don Corleone’nin kıyafet kodunu taklit etmek için elinden geleni yaptı. Marlon Brando gibi konuştu ve daha inandırıcı olmak için çenesini dışarı bile çıkarırdı. Sonunda yakalandı ve şimdi Rusya’nın en sert hapishanesi olan Black Dolphin’de ömür boyu hapis cezasını çekiyor. Milito ve Radik gibi gangsterlerin kurguyu taklit etmelerinin iyi bir nedeni var: muhataplarını, önlerinde duran kişinin, kargaşaya yol açabilecek, tehditkâr bir organizasyona mensup olduğu konusunda ikna etmeye yardımcı olur. Eğer bu numara işe yararsa, şiddetin iması, fiili şiddeti önleyebilir ve bununla birlikte, kurbanları boyun eğerler.

Mafyalarla filmler arasında üçüncü bir etkileşim türü var: simbiyoz. Mafia Life’da alıntı yapılan birçok kaynak, Japonya’daki film endüstrisinin Yakuza’nın gizli işgaline uğradığı gerçeğine dikkat çekiyor. Street Mobster (1972) ve Battles Without Honour and Humanity’nin (1973) yönetmeni Fukasaku Kinji, gangsterlerin filmlerinde nasıl gösterileceklerini rutin olarak yayımlanmadan önce kontrol etmek istediklerini anlatıyor: “1973’de gangster Tōei’de (bir yapım şirketi) bir gösterim düzenledi. Geldi, orada oturdu ve filmi izledi. Daha sonra, beraberinde getirdiği emrindeki bazı adamlarının film boyunca çok sessiz olduklarına ve ekranda gördüklerine cevap olarak misilleme yapmadıklarına biraz şaşırdığını belirtti. Bu biraz korkutucuydu. “Gangster, emrindekilerin aksiyona dahil olup filmde tasvir edilen çeteye saldırmalarını beklemişti. “Broken Tooth” Wan, Macau’nun 14K Triad çetesinin patronu, simsarları aradan çıkardı ve kendi biyografisini çekti, Casino (1998) yönetmeni seçti ve tüm film için ödeme yaptı (yaklaşık 1.7 Milyon). Söylentilere bakılırsa, ortaya çıkan sonuçtan tam olarak hoşnut değildi; ancak çekim ekibi ve yönetmen, özel gösterimden sonra sağ salim evlerine döndüler.

Bu konuda duyduğum en dokunaklı hikâye, gangster filminin Ed Wood’u Giorgio Castellani (1953-2011) ile ilgilidir. Mülayim bir adam olan Giorgio’nun babası, Sicilya Mafya Komisyonu’nun başındaydı. Giorgio ayrıca kendisini fanatik olarak sinemaya adamıştı. Kendisini şöyle tarif ediyordu: “Bir çocuk olarak avcılık ve futboldan nefret ederdim: Hepsi 8 yaşımdayken bana verilen bir projektör yüzünden. Bir çocuk olarak sinema virüsünü kaptım.” Giorgio, özellikle tek çocuktu; özellikle annesine çok bağlıydı. Evli olmasına rağmen, karısına yakın hissettiğine dair hiçbir kanıt yoktur. Mafya evlilikleri, kraliyettetkiler gibi, görücü usulüdür. Babası Giorgio’nun asla mafyaya katılmamasını ve hatta ilk uzun metrajlı filmi, hiç kar etmeyen komedi Cream, Chocolate ve Paprika‘yı (1981) finanse etmesine yardım etti… Oyunculardan biri açıkça filmin “oldukça korkunç” olduğunu itiraf etti. Filmin yayınlanmasından hemen önce, Anti-Mafia Maxi Trial (1986–7) hazırlanıyordu ve Giorgio kara para aklama ile suçlandı, ancak sonunda beraat etti (aynı davada, babası Michele Greco, birkaç kez ömür boyu hapse mahkûm edildi).

Greco hapishaneden sinema aşkı hala canlı bir şekilde çıktı. Bir mahlas kullanarak iki gangster filmi çekti; Lost Lives (1992) ve The Grimaldi Family (1997). Her iki film de ticari ve sanatsal açıdan felaketlerdi. Yine de, Mafya dünyasına yakın insanların kendilerini nasıl gördükleri ve eylemlerini nasıl meşru kıldıklarına değerli görüşler sundular. Lost Lives’in kahramanı küçük bir çete lideridir ve eylemlerinin sorumluluğunu almak istemez çünkü kendi gözünde sınıf temelli toplumun bir kurbanıdır. Şehrin varoşlarından gelenlerin varlıklı ailelerin kızlarıyla çıkması engellenir; bu durum onlara istedikleri şeyi soygun ve tecavüz şeklinde almaları için ahlaki bir gerekçe verir. Bu durumu açığa vuran en önemli şey kahramanın dindarlığıdır. Bir kilise sahnesinde, çarmıhın önünde, uzun, dağınık bir monologa girişir. Film İncil’e sürekli atıfta bulunur; Bakire Meryem ve Palermo’nun koruyucu azizi St. Rosalia’nın görüntüleriyle doludur. Şiddeti her daim bir çete liderinin bir kiliseye gitmesi takip eder; ya törende yer alırlar veya en azından istavroz çıkarırlar. Mafyaya mensup olmak dini bir deneyimdir ve üyeler, Tanrının kendisi tarafından onaylanan bir çeşit adalet dağıtırlar.

2016’da Palermo’dayken Greco’nun son günleri hakkında heyecan verici bir ayrıntı keşfettim. Bir süredir akciğer kanseriyle savaşıyordu ve 2015’de öldü. Hastalık yayıldığında hastaneye yatırıldı. Sonunda bir Doktor Greco’nun odasına girdi ve şöyle dedi: “Bay Greco, ne yazık ki, burada sizin için yapabileceğimiz başka bir şey yok. Dilerseniz kalan günlerinizde eve gidip ailenizle birlikte olabilirsiniz.” Hasta yataktan doğruldu; açıkça duyulmak istedi: “Sevgili Doktor, lütfen beni eve göndermeyin. Burada ölmek istiyorum”. Birkaç gün sonra, doktorun kollarında huzur içinde vefat etti. İleri yaşlarında, ailesini ve temsil ettikleri şeyi reddetmişti. Ve yine de Giuseppe Greco -başka hiçbir filmin olmadığı kadar- nefret ettiği insanların içsel düşüncelerini ve çektikleri eziyetleri dile getiren filmlerin yazarı olarak hatırlanacak.

This article was originally published at The Times Literary Supplement.

Çeviri: Zeynep Şenel Gencer
Sosyal Bilimler / Çevirmen
zeynep@sosyalbilimler.org

Kaynak: Federico Varese / Link

Yasal Uyarı: Yayımlanan bu yazı Türkçeye yabancı dilden sosyalbilimler.org tarafından çevrilmiştir. Söz konusu metin, izin alınmadan başka bir web sitesinde ya da mecrada kısmen veya tamamen yayımlanamaz, kopyalanamaz, çoğaltılamaz, dağıtılamaz, içeriğinde herhangi bir değişiklik yapılamaz. Aksi taktirde bir hak ihlali söz konusu olduğunda; sosyalbilimler.org, 5651 sayılı İnternet Ortamında Yapılan Yayınların Düzenlenmesi ve Bu Yayınlar Yoluyla İşlenen Suçlarla Mücadele Edilmesi Hakkında Kanun ve 5846 Sayılı Fikir ve Sanat Eserleri Kanunu’nun ilgili hükümleri gereğince maddi ve manevi tazminat davası açabilir. Ancak yazının bir bölümü, alıntılanan yazıya aktif link verilerek kullanılabilir. Her türlü alıntı (her müstakil yazı için) 200 kelime ile sınırlıdır. Alıntı yapılan metin üzerinde herhangi bir değişiklik yapılamaz. Bu metinde yer alan görüşler yazara aittir ve sosyalbilimler.org’un editöryal politikasını yansıtmayabilir.