Pedro Almodóvar’ın filmi Dolor y gloria [Acı ve Zafer-2019] şüphesiz ki George Best’in “Acı geçicidir, ihtişam sonsuza kadar sürer” ya da Pete Zamperini’nin “Ömürlük bir ihtişam bir anlık acıya değerdir” sözlerini doğrulamaktan çok uzak. Filmin biyografik yapısına rağmen, yönetmenin, kişisel alanıyla izleyenler arasında adeta birkaç kol boyu mesafe bırakan yaklaşımı, sıcak birkaç an dışında anılarına yönelik soğuk, bastırılmış, özenle ve titizlikle paketlenmiş, yontulup sivri köşelerden “arındırılmış” tavrını vurguluyor. Yapılmak istenenin bu olmadığını iddia etmek güç. Film, kendini (aynı yönetmen gibi) ince, katı şekilde biçimlendirilmiş dramasının elverdiği kadar tutuyor, gözyaşlarının neredeyse akmaya başlayacağı anlarda derin bir nefes alıp bazen yüzeysel şakalarla, kimi zaman da içtenlikten yoksun bir kahkahayla bu acı kırıntılarını savuşturuveriyor, bazı anlaşılması zor duyguları ve anıları yakalıyor ancak zorlukla kazanılmış bilgeliği ancak kırpılmış ve cilalanmış parçalar halinde sezdirmeye yelteniyor. Almodóvar’ın bu tavrını insanlık hâli olarak adlandırarak içtenlik göstermiş oluruz; ancak bu nahif bir yaklaşım olabilir. Zira, kendisi her daim anlatının seyirciyi dikenli bir yatak gibi rahatlık ve kucaklamadan uzak tutmasını amaçlamış bir yönetmen olmuştur. Yine de insani açıdan bakma hevesinde olanlar için şunu söylememiz de olasılık dahilinde: Belli ki, kriz anlarında sebatlı bir duruş gösterip kendisine bir şey hissetmek için izin vermemiş, kudretten ayakta kalmış kayalar gibi fırtına geçene kadar saflarını korumuş, kargaşa dinip rüzgâr kesildikten sonra da karanlık köşesine çekilip yasını tutmuş. Gözyaşları kuruduktan sonra, belki yıllar sonra hissettiği o acıyı en canlı haliyle geri çağırmanın imkânı kalmamış. O da kendi geçmiş gölgesine, dışarıdan bakan biri gibi yaklaşmış. Yine de ne kadar bastırılmış olsa da ancak Body Heat [Vücut Isısı-1981] filmindeki cam kırma sahnesinin tutkusuyla açıklanabilecek isyankâr bir ruh halinin zaman zaman bu zorlukla kapatılmış perdeyi aralamayı başardığını görmek mümkün.

Film, Salvador’un (Antonio Banderas) bir havuzda tüm bedeni ve benliğiyle “suya” batmış görüntüsüyle açılıyor. Ardından gelen çocukluk anıları, biri Salvador’un annesi olan dört kadının, nehir kenarında çamaşır yıkayarak, yüreğe dokunan balatlar söyleyerek geçirdikleri eski güzel günleri yad ediyor. Sahnenin finalindeki yakın plana rağmen, seyircinin çocuk Salvador’un yüzündeki huşuyu, nehirdeki sabunun etrafında yüzen küçük balıkları izlerken duyduğu mutluluğu, kadınların sazların üzerine serdiği güneşten parlayan ve esintiyle çırpınan çamaşırların kokusunu, kalpten söyledikleri baladın esrikliğini içselleştirmesine zaman tanımıyor Almodóvar. Belli ki akın etmekte acele ettiği bir hikâyesi var.

Yetişkin Salvador ise, emekli olmaya karar vermiş, hayata dair heyecanını kaybedip yeni arayışlar içine sürüklenen pişmanlıklar, acılar ve yalnızlıkla yoğrulmuş bir karakter. Kendi ifadesiyle, spinal füzyon ameliyatından kaynaklı çeşitli fiziksel acıların yanında anksiyete ve depresyondan da mustarip. Annesini yakın zamanda kaybetmiş olmanın acısını hâlâ yaşıyor. Aynı zamanda hayatını ve çalışmalarını yeniden gözden geçiriyor: 32 yıl önce çektiği bir filmi yaklaşan yeniden çevrimi vesilesiyle bir daha izliyor ve yapımın başrolü ve o zamandan beri küs olduğu Alberto Crespo (Asier Etxeandia) ile tekrar görüşmeye başlıyor. Salvador hem çocukluğunu hem de seksenlerin başlarında eroin bağımlısı olan Federico adında bir adamla ilişkisini içeren otobiyografik bir metin yazıyor. Salvador, uzun zamandır bir kullanıcı olan Alberto’nun acısıyla baş etmenin bir yolu olarak önerdiği gibi uyuşturucu içmeye çalışıyor ve bu deneyiminin sonucunda Bağımlılık adlı oyunu kaleme alarak tek kişilik bir gösteri yapmayı planlayan Alberto’ya teklif ediyor. Salvador hayatını gözden geçirirken pişmanlıklarının yanı sıra içini kemiren suçluluk duygusuna da yenilerek “günahları” için kefaret aramaya başlıyor.

Salvador, çoğunlukla uyuşturucu etkisi altındayken daldığı anılarını, özellikle annesiyle ilgili olanları -gençlik yılları Penélope Cruz Sánchez ve yaşlılığı Julieta Serrano tarafından canlandırılıyor- gizemli geleneksellik ve ileri görüşlü pratikliğin, mücadeleci güç ve sarıp sarmalayan, fedakâr bir sevginin karmaşık harmanıyla adeta yeniden yaşayarak duyumsuyor. Yine de Salvador’a olan sureta eksiksiz adanmışlığı, en nihayetinde yetişkin Salvador’a sirayet eden, onu özür dilemediği/dileyemediği konular için hissettiği suçluluk duygusuyla baş başa bırakan, keskin ve sitemkâr bir hayal kırıklığını gizliyor. Salvador’un onunla son zamanlarına dair keskin anılarında açığa çıkarılan ilişkilerinin altında yatan bastırılmış çatışmaya dair ayrıntıların da -örneğin kendisinin ve komşularının filmlerde tasvir edilişinden duyduğu hoşnutsuzluğu eğlenceli ancak dolambaçsızca ifade edişinde- aynı zamanda film odaklı ve oto-kurgusal bir yönü var.

Yine de bu kadar keskin şekilde hissedilmiş olaylar bile, kadrajın içinde ya da dışında ister uzak ister yakın geçmişten olsun, Almodovar’ın kurmak istediği cümle konusundaki kararlılığı ile adeta uyumluymuşcasına patlak veriyor. Salvador, deneyimlerden ziyade niyet ve iddiaları gerçekleştiriyor. Filmin dışavurumcu anları geniş ölçüde asıl çevrelerinden uzaklaştırılmış, bağlamlarından arındırılmış ve manevileştirilmiş kendiliklerinden çözülmelerine ve gelişmelerine izin verilmek yerine bir çeşit dizin gibi sıralanmış. Salvador’un, birlikte yaptıkları filmin gösterilmesinden sonra bir soru cevap seansı için Alberto’ya katılmaya karar verdiği sahnede bu tutum planlı şekilde değil ancak yine de filmin kendisinden daha fazlasını -örneğin iki adam arasındaki düşmanlığı- yeniden canlandıran bir sekansla ortaya çıkıyor ve Salvador’un katı standartlarını ve haşin, hırçın tarafsızlığını aydınlatıyor. Sekans, kayda değer ve kayda değer derecede kısa, dokunaklı ve mizahi, esin verici, geçmişten konuşmaya istekli ve keskin şekilde hırçın olmak arasında gidip geliyor.

Alberto, Bağımlılık oyunundaki performansıyla filmin en yetkin yapıtlarından birini ortaya koyuyor. Ancak sesin metni teatral nüanslarla işgal ettiği bu anlarda bile Almodóvar aktörün fiziksel varlığını veya monoloğun teatral çerçevelemesini sunmanın tatmin edici veya etkili bir yolunu bulmaya yeltenmiyor. Yönetmenin seyircinin gördüğü şeyleri ciddiye alması gibi bir derdi yok; zira kayıp bir aşkın acı tatlı hatıraları bir anda ikinci plana atılıyor ve diğer dramatik olaylar izleyicinin gözünde ön plana çıkarılıveriyor. Benzer şekilde, Salvador’un çok değerli çocukluk anıları ya da filmin başında sağlık sorunlarından bahsettiği ve şikâyet ettiği anlar da -şemalar ve istatistiklerle bilimsel bir kılıf giydirilip insani ve veya kişisel olmaktan uzaklaştırılarak- neredeyse yok sayılıyor. Genç Salvador ve annesi babasının yaşadığı Paterna köyüne taşındıklarında, dekorun kendisi -kireç badanalı taş duvarlar ve dikkat çekici yeraltı evleri (Jacinta evlerini acı şekilde bir “mağara” olarak adlandırıyor)- çabucak terk edilen bir arka plan olarak kalıyor. Film yönetmeni Salvador’un hatırladığı şey buradaki kilit anlar özellikle de okuma yazma bilmeyen Eduardo (César Vicente) adlı bir işçi ile karşılaşması. Eduardo ve karısı, çalışkan Salvador’un kendileri için bir mektup yazmasını isteyerek Jacinta’ya yaklaşıyor. Jacinta oğlunun adama okuma, yazma ve aritmetik öğretmesini -para karşılığında değil ama ailenin yeraltındaki evlerini elden geçirmesi karşılığında kabul ediyor.

Bu anlaşmayı takip eden sahne, Salvador karakterine şekil veren deneyimlerden çok daha fazlasını davet ediyor ve Almodóvar’ın kendi deneyimlerini ima etmekten de fazlasını yapıyor. Sözde dolambaçlı bir şekilde, yönetmenin sinematik felsefesini akla getirerek filmin geri kalanına hatta kariyerinin tamamına yayılan tek deneyimi ima ediyor. Bu, belirli bir olumsuzluk, belirli bir sınırlama için tuhaf ve güçlü bir fikir. Sahne, genç Salvador’un, Eduardo’nun çıplak bedenini gördüğünde ortaya çıkan, filmin açıkça gösterdiği cinsel uyanışını tasvir ediyor. Bu, tüm filmde Almodóvar’ın görüntüye; o imgeyi doğuran fikre değil, anlatıya değil, fakat kameraya ilişkin belirli kararların belirli sonuçlarına ihtiyacı olduğu duygusunu veren tek sahne.

Bu dramanın, hikâyeden damıtılan öznel deneyimin ötesinde, sinematik anlatının benzersiz stilini yansıtan bir sahne. Filmin ailevi, romantik ve profesyonel kazanım, yaşamdan elde edilmiş bilgelik, sona gelindiğinde ortaya çıkan duygu, bütün bunların sunduğu olgunluğa dair hikayeleri içten bir hassasiyetle, hoş bir nükteyle, zarif bir karmaşıklıkla, tuhaf ve aşırı hisli bir teatrallikle seyircinin damarlarına adeta enjekte ediliyor ve yine de farkına varamadıkları bir duygusallık, doğallık ve dünyevilikle sıkı sıkıya bağlanıyor. Film, büyük tutkulara dair ana fikirleri hissettirmekten ziyade ekseriyetle ‘kendi özgün görsel dilinde’ ifade etmeyi yeğliyor. Acılar sadece birer şema, aşk sadece bir öpüşme sahnesi, tutku sadece perde arasından bir bakışta görülen yarım yamalak bir imgeden, merakla beklenen final sahnesi film içinde saklanmış bir film çekiminden geçmiş de sadece müsveddeye işlenmiş kabataslak bir çizimden ibaret, her ne kadar sol kulağını göstererek anlatsa da bu da sadece ‘acı ve ihtişam’a atfedilmiş bir hikâye… Şarkının da dediği gibi: “And if you’re offering me diamonds and rust / I’ve already paid” [Ve eğer bana elmas ve pas teklif ediyorsan / Bedelini çoktan ödedim].