Quando fiam uti chelidon (Ne zaman kırlangıç gibi olacağım) – Ey Kırlangıç
kırlangıç

(T.S. Eliot)

Pekala bütünlük kurulamıyor kabul. Göz açıp kapayıncaya kadar geçip giden yaşam neden hep dağılmak zorunda? Filmin henüz afişinden başlayan bir merkez noktası bu, dağılmayı önlemeli fakat ya o büyük harfli Tarih denilen şey nereye sürüklüyor bizi? Neye tanık oluyor, neleri toplayıp birleştiriyoruz? Alfonso Cuaron’un Roma’yı hatıralarını toplar gibi çekmesi bu soruları meşru kılıyor. Cuaron, hafızayı duvardaki çatlaklar gibi gördüğünü söylüyor, çatlaklar geçmişin yaraları, acılarıdır, ne kadar üzerini kapatsanız da o oradadır.[i] Başlangıç noktası olarak bu çatlakları kabul etmeli ve bu sebeple filmin yarıklarına, ayrımlarına, geçirimsizliklerine, sönüp gidecek patlamalarına odaklanmalıyız. Filmdeki yangın, hafıza silen bir felaket ise, deprem de duvarı çatlatan en korkunç felaketlerden biri olmalı. Bunun yanında bir de tarihi, sınıfsal, kişisel felaketler var. Çatlaklar derinleşiyor.

2018 yılı zihnimin arka planında hala işleyen bu filmi bıraktı: Roma. Filmin en dikkat çekici yanı biçimi ve özellikle de “arka plan”da olup bitenlerdi. Neredeyse Son Umut (2006) filmiyle ortak hattı paylaşıyor gibi. Zizek’in Son Umut üzerine yaptığı değerlendirmenin Roma filmi için de geçerli olduğunu söyleyebiliriz. Filmler arasında yalnız biçimsel anlamda değil, tematik de bir ortaklık, hatta korkutucu bir devamlılık bile yakalayabiliriz.

Film, orta halli bir ailede hizmetçi/bakıcı olan Cleo’nun (Yelitza Aporicio) öyküsü temelde. Dört çocuğun annesi Sofia’nın (Marina de Tavira) kocası tarafından terk edilmesiyle ve sloganvari şekilde “bütün kadınların yalnız” olduğunu ilan etmesi ve Cleo’nun da benzer şekilde terk edilmesiyle birleşince film, kadın dayanışması, dişil güç[ii] hatta sınıfların silinmesi olarak okundu. Fakat, biçimsel açıdan çatışmalı pek çok tersine çevirmenin, kapanımın ve o sözü edilen dayanışmanın yalnız bir göz kırpıştırması kadar sürdüğü biraz görmezden gelinmiş gibiydi. Filmdeki “kişisel” öykülerin devindiği alan ile arka plan gelişigüzel ya da bölük pörçük dağıtılmış değil; aksine tam da Tarihin aktığı gibi, trajedisine odaklanamadan, dramatize etmeden geçip gidiyor. Cuaron bunları birbirinden dikkatlice ayırmış gibi görünse de kamaranın bakışı bu alanların bütünlüğünü kurmaya çalışıyor.

Film nasıl ki görünmez bir iki düzeyi, iki alanı inşa etmişse ona yönelik eleştiri biçimlerimizde de genelde kişisel olanı, genel olandan, cinsel olanı politik olandan keskince ayırmaya yönelen bir anlayış var. Jameson buna “hava geçirmez kompartımanlara” bölünmüş alanlar derdi, yani birey ile tarih arasında “doğal” görünen bir ayrım gibi, özel olan ile kamusal olan arasında bambaşkalık görme eğilimlerinin hepsi buna dahildir. Roma’yı bireyin trajedisi gerçekleşirken, ondan ayrıymış gibi görünen tarihsel dünyanın nasıl etkide bulunduğunu, aynı zamanda bireyin eylemleriyle kendini yaratırken açığa çıkan çatışmaların ve dikişlerin anlık parıldaması olarak okuyabiliriz. Filmin parıldayışı tam da onun parıldamayışında, trajedinin üzerine odaklanmadan, müziğin, parçalı kurgunun, yoğun özdeşleşmelerin, büyük dramların olmadığı, hayatla aramıza koyduğumuz mesafeyi andıran bir tarzda olmasında saklı.

Roma’nın Cuaron’un toplamaya çalıştığı hatıralar çerçevesinde “kişisel bir film” olarak değerlendirilmesi büyük bir hata bu sebeple. Kişisel bir öyküyü anlatırken, sanki görünmez bir hat çizerek bize bu iki alan arasında geçişleri, kırılmaları ve yer yer dikişleri gösteriyor. Sinema sahnesinde örneğin Cleo, Fermin’e (Jorge Antonio Guerrero) hamile kaldığını söyledikten ve Fermin’in bir bahaneyle gidişinden sonra oluşan boşluğa bakın. Daha önce Cleo ile Fermin’i öpüşürken görüyor, iki koltuk ötedeki çift dikkatimizi çekmiyorken, Cleo yalnız kaldıktan sonra sanki biz, Cleo’nun az önceki haline, bakar gibi iki koltuk önde öpüşen çifti görmeye başlarız. O çift orada Cleo ile Fermin bir arada iken de vardı, fakat Fermin’in gidişiyle, adeta yeniden oluştular. Bakışımız Cleo’nun düzleminden, bir ötedekine geçiyor. Roller tersine çevrilmiyor burada, akan bir döngü kendini açığa çıkarıyor. Tıpkı Cleo’nun ölü doğan çocuğundan ve Sofia’nın da çocuklarına artık babalarının gelmeyeceğini söyledikten sonraki sessizce oturdukları sahne gibi, arkada korkutucu görünen bir yengeç ve “yalnız kadınların” üzgün yüzleri ve sessizce dondurma yiyen çocukların aksine, eğlenen ve yeni evlenen çifti gördüğümüzde akla gelen, bir zamanlar her çiftin böyle olduğu ve bu hale geleceği değil midir? Yine benzer soruyu sorarız: şeyler dağılmak zorunda mı? Onları bir arada tutan şeyin yengeç kıskacı ya da belirli tarzda döngü olduğu düşünülürse uçağın ve bandonun tekrar tekrar geçişleri bir anlam kazanır. Bando bize zamanı tam bir yılı anlatır, uçaklarsa dış mekanları. Hayatın, hatta “çeper tarihin” döngüselliğidir bu.[iii]

Zizek, Roma üzerine yazdığı yakın tarihli yazısında daima işleyen bu arka planı Fredric Jameson’dan çok uygun bir alıntı ile destekliyor: “Gerçek olarak Tarih doğrudan tasvir edilemez; betimlenen olaylar üzerinde kendi izini bırakan ele avuca sığmaz arka plan olarak tasvir edilebilir ancak.”[iv]

Simgeselleştirilmeye, anlatmaya, tarif edilmeye direnen bir tarih, gözlerimizin önünden geçip gider. Corpus Christie Katliamı’na tanıklığımız tam da Jameson’ın bahsettiği türden “anlaşılması güç bir arka plan”dan yakaladığımız izdir. Pek çok eleştirinin çıkmaza girdiği veya bazılarının hoşlanmadığı bir sahne olmasının nedeni yalnızca iz olarak kalmasıdır. Tamamlanamaz ve tam anlanamaz da. Fakat yaşadığımız hayatın arka planı da tam da böyle akmaz mı? Dramatik ya da trajik şekilde, arkada müziklerin, yavaşlatılmış sahnelerin, efektlerin, değişen açıların perspektifinden değil, tıpkı 1977’nin kanlı 1 Mayıs’ına tanık olur gibi, Corpus Christie katliamı gözlerimizin önünde, bize duyarsız şekilde akar, fakat izini/çatlağını bırakır. İster Christie Corpus ister 1 Mayıs 1977 olsun, Zizek’in söylediği gibi, her kıyımın her katliamın ardında, yoğun duygusal motivasyonların ya da şairin olduğunu da hatırlatır. Çünkü bu kontrgerilla grubunu filmde de Amerika’nın da desteğiyle “dini” saiklerle donatıldığını görürüz.

Bu katliam ve oradaki cinayetler, gündelik cinayetlerin billurlaşmasıdır. Fermin’in kendi eksikliğini gizleyen, yüzleşmekten korkan çocuksu ama, sert olmaya çalışan erkekliği, bir karşı-devrimci hareketin tetikçi ekibinde bulunmasıyla nihayete erer. Tam da Cleo’nun gözleri önünde, Fermin’den lanetli bir tohum taşıyorken gerçekleşir bu. Bebek malzemeleri satan bir dükkandan hem katliama tanık oluruz, hem de iki kişinin ölümüne. Biri kalabalıktan kaçan adamın Fermin’in içinde bulunduğu faşistlerce vuruluşudur; diğeri ise Fermin’i gördükten sonra suyu gelen ve belki de o anda ölmesini isteyen Cleo’nun doğum sancısı ya da o anda çoktan kararı verilmiş ölü doğumudur. Zıtlıklar aşikar, üstelik bir hayli girifttir. Cloe’nun doğum sahnesi de görünmez bir çizgiyle alanlara ayrılmıştır. Doktorlar “arka planda” bebeği kurtarmaya çalışırlar, daha sonra ilk alanın içine (Cleo’nun yanına) girdiklerinde, bebeği kurtarmak için uğraştıklarını söylerler. İzleyicide oluşan boşluk ve hüzün Cloe’da yoktur esasında, bu görünmez alana henüz bizim erişim alanımızda değildir. Bunu ancak, Cloe’nun bakıcılık yaptığı çocukları denizin dalgalarından kurtardıktan sonra öğreniriz: “Yaşamasını istemedim.” Cleo’nun alanına tam giremediğimizi aslında, merkez dışında “yabancı bir dil” konuşan biri olduğunu, belki de gizli bir üçüncü türden alanı bulunduğunu keşfederiz. Anadilinin Mixtec olduğunu öğrendiğimizde bu daha da belirginleşir. Yani ev sahipleriyle İspanyolcadan başka (ve bizim ulaşabildiğimiz, çevrilen) başka bir dil konuşuyordur. Altyazılarda da çevrilmeyen ve anlaşılmaz olarak bırakılan bu hamle, Son Umut filmindeki çevrilmeyen farklı sesleri, erişemediğimiz dilleri hatırlatır.

Roma da Son Umut da jenerikten sonra ekranda beliren “Shantih Shantih Shantih” ile biter. Bu sözler dağılan dünyayı bir arada tutmaya mı çalışır? Filmin diliyle düşünürsek, birbirinden ayrılmış düzlemleri bir arada görmemizi sağlayan bakışımızı mı oluşturur? Çorak Ülke’nin “Bu kırık parçalarla yıkıntılarımı destekledim” dizesi Mark Fisher’ın söylediklerini hatırlatır: “T. S. Eliot Son Umut’un fonunda bir heyula gibi duruyor; film ne de olsa kısırlık temasını Çorak Ülke’den miras almış. Filmin kapanış̧ kitabesi “shantih shantih shanti” Upanişadlar’ın huzurundan çok, Eliot’un parçalı şiirleriyle ilgisi var.”

İlginç olan şu, 1971’in Cloe’sunun hala umutlu bir dünyadaki ölü doğumu ile Son Umut’un Kee’sinin halihazırda ölü ve doğumun imkansız olduğu bir dünyada mucizevi bir şekilde doğum yapmasıyla birbirlerini tamamlamazlar mı? İki kadın da çeperdendir üstelik. Fakat Cloe bir şekilde Sisifos’u da hatırlatıyor, çıkmazdan, uçakların geçişinden, sahiplerinin boklarını temizlemekten nasıl kurtulacak? Bir hayat kurtarsa dahi, kadınların kaderi ortak olsa dahi, hizmet etmek zorunda. Cloe denizden çocukların yaşamlarını kurtarıp tekrar kıskaca dönerken, Kee deniz üzerinde bebeğiyle yeni olana gidiyordu. Eğer Cloe, sonunda Kee gibi olacaksa, onu umutlu hayal etmeli.

Koray Kırmızısakal
Sosyal Bilimler / Yazar
koray.kirmizisakal@sosyalbilimler.org

Dipnotlar

[i] https://variety.com/2018/film/news/roma-alfonso-cuaron-netflix-libo-rodriguez-1202988695/

[ii]https://www.birartibir.org/kultur-sanat/210-yuzyillik-yalnizlik-la-akraba-bir-disil-guc?fbclid=IwAR2DjIHgAaAQmDwKSE001F3bcJ1lbBh1K9kegJgAk9y-ZnvmZ5Z5hew60ug#.XB1qzm7rMUV.facebook

[iii] https://bianet.org/biamag/sinema/203796-cuaron-un-roma-si-ve-ceper-tarihlerin-donguselligi

[iv] https://blogs.spectator.co.uk/2019/01/roma-is-being-celebrated-for-all-the-wrong-reasons-writes-slavoj-zizek/?fbclid=IwAR0xTaqEvkMdav7EIvIAI6spwDTrk6nPVM-mUDGiQnHstJ5HauoxbkkeSgA

Yasal Uyarı: Yayımlanan bu yazının tüm hakları sosyalbilimler.org’a aittir. Söz konusu metin, izin alınmadan başka bir web sitesinde ya da mecrada kısmen veya tamamen yayımlanamaz, kopyalanamaz, çoğaltılamaz, dağıtılamaz, içeriğinde herhangi bir değişiklik yapılamaz. Aksi taktirde bir hak ihlali söz konusu olduğunda; sosyalbilimler.org, 5651 sayılı İnternet Ortamında Yapılan Yayınların Düzenlenmesi ve Bu Yayınlar Yoluyla İşlenen Suçlarla Mücadele Edilmesi Hakkında Kanun ve 5846 Sayılı Fikir ve Sanat Eserleri Kanunu’nun ilgili hükümleri gereğince maddi ve manevi tazminat davası açabilir. Ancak yazının bir bölümü, alıntılanan yazıya aktif link verilerek kullanılabilir. Her türlü alıntı (her müstakil yazı için) 200 kelime ile sınırlıdır. Alıntı yapılan metin üzerinde herhangi bir değişiklik yapılamaz. Bu metinde yer alan görüşler yazara aittir ve sosyalbilimler.org’un editöryal politikasını yansıtmayabilir.