Nuri Bilge Ceylan, önceden de çok despot bir anlatıcı değildi ama Ahlat Ağacı’nda sinema dilini oluşturan araçları, kavramları, kişileri, imgeleri daha fazla serbest bırakmış gibi görünüyor. Bu durumda, “Yönetmen şu sahnede ne demek istiyor?” gibi bir soru, bu film için daha da geçersiz olur. Belirli bir bulmaca, üstkurmaca, alegori veya mecaz hikâyede gömülü değildir. Sadece film içindeki hadiselerin akışına dikkat kesilen izleyici ve hattâ birçok film eleştirmeni, olaylardan ayrı kendi dramı olan ışığın, sesin, kameranın, mikrofonun yarattığı sinema diline kulak vermekten geri dururlar. Ağaç altında karşılaşan Sinan ve Hatice’nin söyleşisine bir süre ara verip mikrofonun kaydettiklerini dinleriz örneğin. Ceylan’a atfedilen, hem derdi hem devası o fotoğrafçı bakışa takılırız arada. Böyle zamanlarda kamera donar âdeta. Evin kızı rahatsız olduğu sesleri daha az duymak için kapattığı kapının çerçevesine bakarak, arkasında sakladığı sesleri işitiriz. Olay, ses ve resim, eskisinden daha sık birbirinden ayrı düşer; kendi mecrasına kapılır; aynı şekilde gerçek ve muhayyel olan da öyle. Araya giren rüya sahnelerinin nereye kadar uzandığını bilemeyiz. Çünkü rüya görenin ne zaman uykuya daldığını görmeyiz. Tüm film de bir rüya şüphesi yaratır bu durumda.

Yönetmen, Gilles Deleuze’in modern sinemada bulduğu “hareket-imge” ve “zaman-imge”lerini birbirinden ayırmış görünür. Hareket-imge’lerle inşa edilen aksiyon sineması, sinema dilini kuran tüm parçaların ortak bir hikâyede buluşmasını emreder; kamerayı yönetmenin gözlerinin, mikrofonu kulaklarının uzantısı yapan despot bir anlatının imgeleriyle kurulur. Sadece macera filmleri için değil, belli bir dramı, başı sonu, giriş gelişme ve sonucu olan tüm filmler böyle sınıflandırılabilir. Saf bir aksiyon sineması, yazarın niyetini, neyi anlatmak istediğini, yarattığı zekâ oyunlarını çözmek için uygun sinema işleridir. Oysa zaman-imge’lerle kurulmuş bir filmde, sinema bir belgesele yenik düşer âdeta. Özellikle sinema diline ait farklı kaynaklar kendi başlarına davrandıklarında, rüya, hakikat, olay, ses, ışık, konuşmalar, kişiler ve hatta seyirci ayrı düzlemlere yerleştikçe, zaman-imge, hareket-imge’yi dışlar. Böyle olunca, olay örgüsünde büyük boşluklar ortaya çıkar. Film, yaşam akışına koşut bir şekilde, amaçsız ve yer yer abesle iştigal eden bir anlatı olmaya başlar.

Sinan’ın iki imamla bütün kasabayı kateden konuşmaları böyle amaçsız görünür. Bu sohbetin elbette yakın zamanın, iktidarın yarattığı abes tiplemelerle ilişkisi olsa da, konuşmanın kendi hatırına ilerlediği ve boşluklarla dolu olduğu, mesaj taşımadığı ortadadır. Bu sırada sinema oyuncusunu takip etme zorunluluğundan kurtulmuş kamera da onları arkadan, önden yandan izler, bazen de onlara bakmaz, keyfine göre başka bir yere döner. Mikrofon da bu konuşmayı gölgeleyen, karartan bazen de çok uzaktan bile sarih şekilde duyulmasına imkân veren olağandışı bir yörünge izler.

Sinan, bu ve benzeri konuşmalarında, yarım bir entelektüellik, bazen vülger bir küfürbazlıkla zihnini boşaltır durur. Özünde pek bir şey demek istemez. Şundan bundan konuşur. Kasabada sıkıldığı için yapar birçok şeyi; tesadüf ettiği diğer tipler ve hadiseler de bu can sıkıntısının kendisini taşıdığı beklenmedik yerler ve zamanlarla ilişkilidir. Babası İdris’le kurduğu bağlantı ve yazdığı roman denemesinin onu taşıdığı mecralar dışında, “sahici” denilebilecek pek bir derde sahip değil gibidir; yuvarlanıp gider. Üniversiteden arkadaşıyla yaptığı vicdansız telefon konuşması da bunu doğrular; öğretmen olamazsa polis olmaktan bahseder. Çocukları eğitmesine fırsat verilmezse, onları coplayabileceği bir başka mesleğe eşit uzaklıktadır; herhangi bir ideolojiye de aynı şekilde.

Sinan, kasabada genel olarak abesle iştigal ederken, rahatlıkla filmin bir arızası gibi tarif edilebilecek bir retorikle konuşur. Ama meşhur yazar Süleyman’la kitapçıda karşılaşması, ondaki çarpıklığı sahici bir şekilde ortaya koyar. Yazarın, genç adam karşısında büyüyen göz bebekleri, kibri, kınaması, imalı soruları, Sinan’ın nasıl karmaşık bir söylemler ağı içerisine yerleştiğini, her tür vicdandan, ahlâktan, ideolojiden feyiz alabildiğini kanıtlar. Tüm bu söylem ağları arasında rahat geçişleri, esnekliği ve hantallığı, öğretmenliğe ve polisliğe aynı mesafede olması, ondaki ahlâksızlığın da işareti gibi ortaya çıkar. Vicdani bir öğretiye tutunup kararlı bir şekilde kendisi olamaz; bir mizaçtan yoksun gibidir. Aksiyon sinema geleneğinin ne yaptığı belli, hatları belirgin, yürümesi, bakışları, vücut dili oturmuş kişilerine benzemez. Kasabadaki gezintileri ve kararsız yörüngesi, giderken geri dönmeleri, yavaşlayıp hızlanmaları, belli mekânlar içinde bazı eylemleri ifa ettiğini değil, zaman içerisinde bazı olaylara maruz kaldığını işaretler. Kararlı eylem, zamanı ve mekânı eylem adamının denetlemesinden belli olur. Ama Sinan daha çok olaylara maruz kalır, etrafını edilgen bir şekilde izler. Tam bir millet kıraathanesi sakini gibi ortalıkta dolaşır. Bir olay cereyan ettiğinde, kontrolden çıkmış etkiler, aklından ve başından geçenleri yönetmesine imkân vermez.

Nasıl ki bir belgeselci, sabırla beklediği hayvanın ne zaman kameraya yüzünü döneceğini bilmez ise, izlediği hayvanın kovuğundan girip çıkmasına karar veremezse, despot olmayan sinema anlatıcısı da kendi malzemesini aynı şekilde kestirilemeyen karşılaşmalar, tesadüfler ortasına bırakır. Ama böyle gün içinde birbirine rastgelen varlıkların ötesinde bir ırsiyet, kader de varlığını duyurur; Sinan’ın filmin sonlarında babasının o kadar kınadığı hareketlerine müsamaha etmesi, onun kuyusunu daha da derinleştirmeye çalışması gibi. Kasabadaki dram, bu tesadüflerle ırsi belirlenimlerin çekişmesi gibidir. Kimin kazandığına göre, ya daha anlaşılır ya da belirsiz eylemler, olaylar cereyan eder.

Yönetmenin iplerini gevşettiği sinema araçları, öyle geniş mekânlarda serbest kalmazlar; dar yerlerde bağımsız davranmaya çalışırlar. Ruhu daraltan bir kasabada veya Sinan’ın odasında olduğu gibi, eşya dolu, karanlık, Raskolnikov’un dar odası gibi bir yerde kendi keyiflerince davranırlar. Kamera, Sinan boş konuşurken, odasını gezer, diğer odalara geçer, geri gelir, dışarı bakar. Ama bu dağınıklık içinde bile, adı ve coğrafyası belli olsa da, herhangi bir yer ve zamanda ortaya çıkabilecek bir genç adamın şuuru sahici bir şekilde önümüzde açılır. Üstelik kınadığımız, abes bir kafa yapısının, inandırıcı bir şekilde resimlendiğini, seslendirildiğini, dağılıp, toparlandığını fark ederiz. Çünkü despotluktan vazgeçmiş bir anlatıcı yönetmen, Fransızların auteur dedikleri bir iyelik içinden açık bir yapıt kaleme alır. Seyirci de bir okur olarak, kendi mizacına göre bu metni okur, duygulanır, sıkılır, eğlenir, anlar.

Özgür Taburoğlu
Sosyal Bilimler / Blog Yazarı
ozgur.taburoglu@sosyalbilimler.org

Yasal Uyarı: Yayımlanan bu yazının tüm hakları sosyalbilimler.org’a aittir. Söz konusu metin, izin alınmadan başka bir web sitesinde ya da mecrada kısmen veya tamamen yayımlanamaz, kopyalanamaz, çoğaltılamaz, dağıtılamaz, içeriğinde herhangi bir değişiklik yapılamaz. Aksi taktirde bir hak ihlali söz konusu olduğunda; sosyalbilimler.org, 5651 sayılı İnternet Ortamında Yapılan Yayınların Düzenlenmesi ve Bu Yayınlar Yoluyla İşlenen Suçlarla Mücadele Edilmesi Hakkında Kanun ve 5846 Sayılı Fikir ve Sanat Eserleri Kanunu’nun ilgili hükümleri gereğince maddi ve manevi tazminat davası açabilir. Ancak yazının bir bölümü, alıntılanan yazıya aktif link verilerek kullanılabilir. Her türlü alıntı (her müstakil yazı için) 200 kelime ile sınırlıdır. Alıntı yapılan metin üzerinde herhangi bir değişiklik yapılamaz. Bu metinde yer alan görüşler yazara aittir ve sosyalbilimler.org’un editöryal politikasını yansıtmayabilir.