Övünç Demiray…ve iki çocuk, aklıkları birbirine eşit
dişlerle, kardeşçe gülüyordu birbirlerine.
Baudelaire, Yoksulluğun Oyuncağı
Yenilmiş, uslanmaz, hüzünlü, “monotondurlar”. Tanıl Bora’nın da, “Büyüklük Körü”[1] başlıklı yazısında dediği gibi Heinrich Böll’ün kahramanları, “Yoksullar, ezilenler, baskıya uğrayanlar, kadınlar ve sıradan, küçük insanlar. Böll’ün ‘kahramanları’ bunlardır.” Ama burada şu Umutsuzluğun hâkim olduğu bu yerde, kıpırdayan küçük şeyler olduğu hissine muhtaç olduğum günden beri, bu yazıyı yazmaya karar vermiştim. Sakın meraklanmayın, “önemli olan… şudur” diye bir cümle yazmayacağım. Küçük insan dedim. Bir de, Zeki Demirkubuz sineması. Çetrefil bir girişim olduğu kesinse de, kaçınılacak bir durum yok bunda. Başlayalım.
Küçük insan dediğimizde ne demek isteriz? Çokça yan anlam üretilebileceği hâlde metnin bağlamı kapsamında ima edilen, daha çok II. Dünya Savaşı sonrası hayatına devam etmeye çalışan, mahvolmuş bir hayatı içinde derinden hisseden, yaşamak için iş bulmak zorunda olan, ne doğru dürüst bir evi ne de yaşayacak bir yeri olan, insanı. Bundan dolayıdır ki, sanırım aklımızda günümüz toplumundan da aşina olduğumuz baskıcı koşullar altında yaşamaya çalışan, ezilen insan var. İyi ama sadece bu kadar mı? Tabi ki hayır. Bu insanlar, genel anlamda düşünürsek; gündelik hayattan sıyrılıp, nasıl oldu da edebiyata, sosyolojiye, sinemaya konu oldu? Tabi ki bize ta Weber’den ve Simmel’den beri tanımlanan ‘toplumsal tipler’in bunda etkisi kuşkusuz büyüktür. Bu toplumsal tiplerden biri neydi? Mesela Simmel’in, Yabancı çalışması. Simmel’den beri tartışılagelen bu toplumsal tip, Sosyoloji çalışmasından sonra, bilindiği gibi görsel kültüre bir hayli girmiştir. Yabancı, dışlanmıştı ya da ötekiydi, ya da sınırlarda tutulandı. —Artık neyden ya da nereden dışlanıyorsa?— Peki küçük insanı yabancıdan nasıl ayıracağız? Ya da ayırmamıza gerek var mı? Bilmiyorum. Ama ayırmayı denemekte fayda olacağı kanaatindeyim. “Yabancı, bir grubun nazarında dışarıda olan ancak bizatihi varlığıyla ve grupla ilişkisiyle grubu yapılandırandır; yani aslında içeri de olandır. Kısacası bir ilişki biçimidir ötekilik; öteki, hem içeride hem de dışarıdadır esasen.”[2] Nedir buradaki dışarı? Zygmunt Bauman’ın anlattığı gibi, muammalı bir terim olarak modernitenin gündelik hayattan çıkardığı dışarı, insanların birbirleriyle karşılaşmalarını biçimlendirir. Dışarının birde içerisi var. Burada ifade etmek gerekir ki, bu iki kavram yani, dışarısı/içerisi modernlik içinde müphemlik içerirler. Çünkü tek bir anlama bağlı değildirler. O hâlde, küçük insanın ne olduğu konusunda, —içerisinde bulunduğu kaotik ruh halini ve çelişkili hayatı düşünsek de— kesin bir tanım ortaya koyamıyoruz. Ama şunu diyebiliriz, bu insan tipleri mücadele etmek, duygularını canlı tutmak zorundadırlar. Tıpkı Samuel Beckett kişileri gibi. Godot’yu Beklerken‘de Estragon’un ayakkabısının bağını çözmek ve çözmemek arasında kalması mesela. Bu bağlamda, küçük insan en olmadık şeylere takılırken diğer yandan da ne yapacağını bilemez.
Heinrich Böll Üzerine
Böll, Bodo Kirchhoff, Jean Paul Sartre ve hatta Albert Camus bu küçük insan tipini yapıtlarında ürettiler. Bu isimlerin içinde en fazla göze çarpan, Böll’dür. Kuşkusuz küçük insanı ona borçluyuz. En göze çarpan küçük insan ise, Böll’de ‘çocuk’tur. Çocuk bir toplumsal tip olmasa da, toplumsal tip olduğu durumlar vardır (Çocuğun toplumsal tipliği ileride tartışılacaktır). Ama Böll’den önce de, Kafka, Dostoyevski ve hatta Tolstoy bu insanları romanlarında anlatmadılar mı? Evet. Örnek vermek gerekirse; Dostoyevski, bu konuda en güzel örneğini Ezilenler’de Neli ile vermiştir. Ama acele etmeyelim ve Böll’e geri dönelim. Holokaust öncesi ve sonrası dönemde önemli romancılardan biri olan Böll’ün anlattığı insanlar, II. Dünya Savaşı’nı yaşamış, sürekli zorluklarla mücadele etmeye çalışan ama her seferinde amacına ulaşmayı beceremeyen, engellerle karşılaşan insanlardı. Bu küçük burjuva insanların savaş sonrası hayatından izlenimler aktaran Böll, onları hem yermiş hem de bütün olağanlıklarıyla eleştirmiştir. Küçük insanların özelliklerini ise şöyle ifade edebiliriz: “umutsuz, kaygılı, utangaç, sabırlı, ilginç”, anekdotu eklemeden geçmiyor Bora yazısında, “Galiba kendisine yapıştırılanlar arasında en az rahatsız olduğu etiket: “Küçük insanların avukatı”ydı. Sıradan eleştirmenlere göre böyle olması büyük ihtimal diyebiliriz. Çünkü eleştirinin, çok çabuk pazarlanabildiği dönemden bahsediyoruz; 20. yüzyıl ortalarından.
Böll, “Gruppe 47”[3] üyesiydi. 1953’te, Ve O Hiçbir Şey Demedi‘nin (Und Sagte Kein Einziges) ardından, 1954’te, Babasız Evler (Haus Ohne Hüter) gibi romanlarında, sıkıntılı insanları ve yetim kalmış çocukları, yalnız kalmış kadınları ele almıştır. Yoksul insanların hayatlarını sürdürme çabalarının yanında Böll, üzerinde durulmayan küçük şeylere dikkat çeker. Ve kadınlar, romanlarının odak noktası olur bir yerde. Romanlarında odak noktaları da değişir, bu kâh bir zaman çorba olur, kâh üzerine margarinle elma reçeli sürülmüş ekmekler, kahveler, en önemlisi de yumurtalar. Hayatın içinden çekip çıkarılan bu imajlar; yoksulluğun, küçük insanların, imajları olsa gerekir. Büyük şeylere sırtını çevirmiş, sonu gelmeyecek fakirliklerin imajları Böll’ün edebiyatında vazgeçilmezdir. Nitekim o, büyük insanlarla ilgilenmez. Yine Bora’nın, aktardığına göre, Çamaşırhanelerin Müdafası adlı makalesinde, “Büyüklük Körüyüm —tıpkı renk körü gibi”[4] demiştir. Belki de Böll bu sebepten dolayı Babasız Evler‘de Martin’i ve diğer çocukları ufak çaplı ütopyayla “çocukluğun” masumiyetini gösterir. Yani, büyüklük körübir edebiyatçı olduğu buradan bile anlaşılır. Detaylarda, mühim bir meseleyi görmek estetik bakışta alışıldık olmaz zaten. Bütün bu söylediklerimizden sonra açılmasını bekleyen pencereye yaklaşalım. Söz gelimi, Zeki Demirkubuz sinemasındaki özelliklere bakalım. Burada onun sinemasını yakından tanımamız lazım, zira sonrasında ele alacağımız çocuk temasını bunun üzerine kuracağız.
Zeki Demirkubuz Sinemasının Özellikleri Üzerine
Demirkubuz sinematografisinin ayırt edici özellikleri, kuşkusuz seksenlerde bu yana, yani 12 Eylül darbesinin yıkımını hisseden, doksan sonrası modernleşmeye çalışan insanın, faşizmin yarattığı boşluğu içinden koparamamasında aranabilir. C Blok, Masumiyet, Üçüncü Sayfagibi filmleri ile başlayan ve aslında sonraki süreç için etkisini tartışamayacağımız bir yol, bizi gitmek için kışkırtır. Bu yol, doksanlarda modern eleştirel sinemanın Türkiye’de ciddi anlamda tanınmasıyla başlar. Çok basit bir ifade ile bu sinema biçimi yeni bir dil ortaya koymuştur. Eskiden beri Yılmaz Güney’le oluşmuş bir yeni politik sinema dili, Ömer Kavur’un kıyıda kalan insanların yabancılaşmasını taşıyan ‘soyut ve içe dönük’ sinema dili, Demirkubuz’un “küçük insanlar”ı mesele edinmesinde kuşkusuz büyük etkenlerdir. O, gündelik hayatın yoğunluğunu, küçük insanların mağlubiyetlerini, mücadelelerini minör bir bakışla görmüştür. Zorluklarla mücadele etmeye çalışan bu insanlar esasen modern Türk sinemasında Demirkubuz’un filmleri ile beraber daha çok görünür oldular.
Hiçbir şeyi önemsemeyen, ama en olmadık şeyleri es geçmek istememiş, sosyal varoluş içinde yaşamaya çalışan bu insanlar, yeni bir sinema dilinin habercisi oldular. Bu yüzden Demirkubuz’un bir sinematografisi vardır. Hemen tanınan bir yazgı etkisi bize, bu onun filmi dedirtir. Çünkü imkânsızlıkların getirdiği gerilimler, onu çağdaşları arasında yönetmen Derviş Zaim ve Nuri Bilge Ceylan ile birlikte sosyolojik olarak, doksanlarda modern bağımsız Türk sinemasının kurucusu kılan şey olmuştur. Bir nevi, sosyolojik bireyin özneleşme çabalarıyla, şiddet – kader – masumiyet üçlüsünde meydana getirdiği bir avangardizm önümüze çıkıyor. Eisensteinvari diyalektik sıçrayışlar yani, ayrıcalıklı anların patetik ilişkisi gibi, Demirkubuz’un filmlerinde iyilik ve kötülük, ölüm ve yaşam, aşk ve acı, suç ve kader kavramlarının öne çıkıyor. Sergei M. Eisenstein ise hakikat sinemasına karşıt olarak, hareketli görüntüleri cereyan ettirmiştir. Makine estetiğinin, çağdaş fotoğraf ve sinema dünyasını kuşatmasında Eisenstein’ın imajları görsel kültürü kuşatmıştır desek yersiz olmaz. Konstrüktivist olarak Eisenstein’in, özgür sinema hareketi içinde avangart olduğunu unutmak gerek. Figürlerin varoluşsal hareketleriyle de patetik imajlar oluşturur, Eisentein. Deleuze’ün ifadesiyle bu, “hareket-imaj”dır. Burada, bir tür duygusal sıçramalarla oluşan patetik imajlar montaja dönüşüyor. Bir duygudan başka bir duyguya geçişler ya da sıçrayışlar, heyecandan hüzne, ağlamaktan gülmeye, kaderden başkaldırıya. Demirkubuz, bana göre Eisenstein’ın film kuramından etkilenmiş, fakat ondan farklı olarak ve farklı biçimlerde, tarihlerde kendi dramatik kurgusunusinemaya göre uyarlamıştır. Böylece kendi çapında bir avangardizm, yaratmıştır.
C Blok
C Blok filmi 1994’te, Türkiye’de “modernleşme” krizinin bir nevi temsilini göstermeye başlar. Başlar diyorum, çünkü yeşilçam geleneksel anlatısı artık geride kalmıştır. Asıl olan, göstermektir artık sinemamızda, gösterirken de çoğaltarak parçalara ayırarak göstermektir. Zaten sinema gösterir, anlatmaz. Film içinde, açık duran televizyon aygıtı ve onun içinde oynayan yeşilçam oyuncularının melodram içindeki halleri gösterilir bir yandan. Bir yandan da, C Blok’un imajlarının içindeyizdir. Bir kapıcının meraklı bakışları, evin soğuk gerilimi ve onu dışarıdan sıkıştıran bauhaus modeli apartman mimarisi. Yeşilçamın klişelerini kırmaya çalışan öykü ve kadrajlarla, insani durumlar, dokunulmak istemeyen saplantılı haleti ruhiyeler, mimari ve metafiziğe giriştir adeta. Mekânın, çok fazla parçalılığı karşısında hiyerarşik olarak konumlanmış insanlar, birbirileri ile iletişim kurmazlar. Modern hayatın sorunlarını dert etmeyenler, C Blok’ta içeri sıkıştırılmış, kapatılmışlardır. Pascal Bonitzer’in deyimiyle, “kör alanlar, de kadrajlar”, modernleşmeye çalışan topluma içerden ve dışarıdan bakışı getirmiştir C Blok’da. Burada söylenilmesi gerek belki de, deneyim olarak çatırdamaya yol açan alışılmamış, kadrajlardır. Yani, küçük alanlara sıkışmış yaşam imajlarının fragmanter olarak sıralanışı söz konusudur. Herhangi bir yerde oluşan imajın, bir başka yerde, başka imajlarla sarmal ilişkisi C Blok’da daha baştan belirir. Sonra, ani sıçrayışlarla diyalektik bağı daha da ileri götüren Eisensteinvari “düşünce” etkisi. Daha da ileri giderek denebilir ki, Eisenstein gibi bir “düşünce sineması” istemiştir (düşünce süreçlerini göstermek), Demirkubuz. Montaj metotları olarak zamanla beraber hareketlerin kayması diyalektik materyalizme akrabadır. Karakterler zayıflıklarıyla bazen arkaya itilse de ya da bu bazen hikayenin akışında sekteye uğrasa da, hareket ilişkisi düzelerek devam eder. En azından benim gördüğüm C Blok, izleyiciye düşünce ve duygu alanları açılmak istenmiştir. Pek başarılı değildir bu girişimler ama en azından denenmiştir. Buna rağmen kırılmalar başlamıştır artık. Demirkubuz sinematografisinin başlangıcı 12 Eylül darbesini geçirmiş toplumdan çıkarak, apartman hayatına sıkışan insanın yaşadığı çaresizliktir. Fakat bunu önceleyen Ömer Kavur’un, modern bireyi melankoliyle bütünleştirmesini unutmayalım. Gizli Yüz filminde, öteki ile persona arasında savrulan genç bir fotoğrafçının, eski kimlikleri araması bir şeyi harekete geçirir: Merak. Merak, flanör dizgede Marx’a atıfla, “katılığı buharlaştırmak” isteyen kişiye aittir. C Blok’daki, kapıcı karakterine baktığımız zaman sanki Ana Yurt Oteli’ndeki[5] Zebercet’i görmüş gibi oluruz.
Masumiyet
Masumiyet, kolay kolay yargılar alanı bırakmayan bir filmdir. Kant, nasıl felsefe tarihinde “epistemolojik kırılma” yarattıysa, Demirkubuz da dokanlarda Masumiyet filmiyle (Yılmaz Güney’den sonra) Türk Sinema tarihinde ikinci “sinematografik kırılma”yı yaratmış demek yersiz olmaz. Karşılaştırma yapmıyorum, sadece bakış alanları yakalamaya çalışıyorum. Farklı bakış açılarına yerleşmiş imajların dolanımı sadece mekâna özgü değil, mekândaki iletişimsel figürlere bağlı. Jan Assman’ın, Kültürel Bellek kitabında anlattığı üzere; iletişimsel figürler, yakın geçmişinin etkisinde belleklerin oluşumuna katkıda bulunan, figürlerdir.[6] Yani bu figürler sinemada da bir kökene bağlıdır. Masumiyet‘de ve daha sonra sık sık yinelenecek farklı bakış açılarına yerleşmiş kapı imajı da böyledir. Günümüz düşünürlerinden Fredric Jameson bu konuda şöyle der:
Tam olarak bir imza değil, rüzgâr gibi, sıcaklık gibi veya yağmur gibi, bu evrenin küçük ama farklı bir yasası. Bu yasa, savcı ya da polis şefi gibi resmi görevlilerin ve patronların odalarındaki görüşme sırasında ortaya çıkar. Sen durur ve beklersin, yüksek mevki sahibi odanın dışındaki yardımcılarına işaret eder ve kapı kapatılır. Sonra sinirli bir seğirme ya da bir hayvanın sessiz inatçılığı gibi kapı kilidinin dili tutmaz. Kapı, kötü bir alışkanlık gibi, mekânın suçluluğu gibi, durumun can sıkıcılığını kışkırtır gibi, işçilerin yetersizliklerini doğrularcasına belki de –kim bilir– hiçbir şeyin gizli olmadığını, bu özel odanın içinde sır olarak her ne söylendiyse er ya da geç herkesçe bilineceğini gösterircesine kayarak açılır. Bu, sanki sembolmüş gibi bazı anlamları sorgulamak için naif ve verimsiz, yalnızca sinematografik bir jesttir. Fakat giderek tanıdık gelen bu yineleme, bize bunların kimin filmi olduğunu anlatır.[7]
Jameson’ın, söylediklerine pek fazla bir şey ekleyemem. Fakat ona göre, geç kapitalizmin ortaya çıkardığı bozuk sistemde kapı, bürokrasinin temsili olsa gerektir. Jameson’nın, söylediklerine katılmamak elde değil. Ama kapının “verimsiz, yalnızca sinematografik bir jest” olduğunu söylemek bize bir şey kazandırmıyor. Çünkü kapı, bize Kafka romanlarından kalan kültürel iktidarı temsil eden mirastır daha çok. İşte, Demirkubuz’un da kullandığı kapı imajı büyük ihtimalle Kafka’dan alıntılanmıştır diye düşünüyorum. Kafka’nın, romanlarında rastladığımız kapı imajı, kapalı mekânların düzeneğinin ilk önce bir parçasıdır, sonra bütününü işaret eder. Kapalı mekânlar, göçebe mekânlar olmaya adaydır. Yani sınırlandırılmış değillerdir, yerelleşmiş ve yerleri belli edilmiştir. Bu yüzden Kafka, gotik kaygan mekanlar oluşturur. Romanları ise, pürüzlü mekânların işgal edilmesi gibidir. Daha sonra kapı burada, bürokrasinin olmasa olmazı hiyerarşiyi temsil eder. Kafka’nın kahramanları o kapılardan geçmek zorundadırlar. Ama ne var ki, o kapılar kahramanlardan sürekli olarak uzak kalırlar ya da uzak tutulurlar. Ve iktidar, bu kapıların arkasındadır. Onları kimse göremez ve ulaşamaz. Deleuze ve Guattari, Kafka: Minör Bir Edebiyat İçin‘de, kapının kaçış çizgileri oluşturduğunu anlatırlar. Onlar kitaplarında daha baştan şöyle söylerler: “Kafka’nın yapıtına nasıl girebiliriz? O bir köksap (rhizom), bir yuva. Şato’nun, kullanım ve dağılım yasaları çok iyi bilinmeyen ‘çoklu girişleri’ var. Amerika’daki otelin, sayısız kapıcının gözlediği, bir o kadar ana ve yarı kapısı, hatta kapısız giriş ve çıkışları var”[8]. O zaman, bir yapıtta girişte kapı artık biçim değil, kahramanların sürekli değişkenliğinin çizgisi haline gelir. Bu bir iz düşüm planından sınırların dağıldığı yerlerin göstergesidir. Diğer taraftan da kapıların konumlarının değişikliğe sokulur. Çoklu girişler, bürokrasinin bir düşünceye biçim vermesini, işaret eder. Öte yandan, söylemeye gerek yok, kaçış çizgileriyle ilerleyen Kafka’nın dili, yersiz yurtsuzlaşmış dildir.
İşte Masumiyet ile beraber de, kapının ansızın kendi kendine açılması bir şeyleri böler. Bir görüşme, bir sohbet, bir bakışma olabilir bölünebilen şeyler. Modern devletin aksayan yönetimini gösteren imajdır kapı. Kafka’nın bıraktığı kapılar bir takım yabancı kişiler tarafından açılır ama Demirkubuz’da kapı tam açılmaz, aralık bırakılır. Hem de kendiliğinden, bir gıcırdamayla açılır. Bir özneye ihtiyaç duymaz. Gıcırdama bir ses bırakır ya da bir boşluk, bir ses imajı, bir merak. Masumiyet’te kapı aralığından baktığımızda, Yusuf’un hapisten çıkmak için ilk önce sustuğunu görürüz. Bu suskunluğu ileride bir ses bölecektir. Karşısında devlete bağlı bir adam sakin, sakin konuşur nasihat verir. Nasihat, karşısındaki insanı susturur. İçinde iktidar gücünü temsil eden nasihat kelimesi, gerçek anlamda otoriterliği işaret eder. İşte orada etkindir, kapı ve sesi. Zeki Demirkubuz’un modern sinemamıza soktuğu kırılmada bozuk bir sistem imajı vardır. Sanırım burada Masumiyet üzerine biraz daha eğilmemiz gerek. Çünkü bu film, bir yönüyle Bataillecıdır. Bataille’ın, İç Deney felsefesinin izlerini taşıyan varoluş durumları filmin karakterleri üzerine sinmiştir.
Bataille, İç Deney kitabında insanın varoluşunun gizemlerini, sınırlarını ve bilinmezliklerini “kendilik” olarak ele aldığında, iç deney(im)kavramına okuru iter birden. Deneyim, burada insan varlığına dair ipuçlarıyla hareket eder. İç deneyim, esrime, kurban etme, erotizm, gülüş gibi olabilirliğin sınırlarına dayanan varoluşsal durumları ortaya çıkarır. Korkuyu duymadan bir iç deneyim olamaz ya da endişeyi yaşamayan bir insan iç deneyime yaklaşamaz. İç deneyime yaklaşmak için bilgisizlik (non-savoir) gereklidir. Sessizlik ise hemen ardından gelmelidir. Nasıl mı? Bataille’a kulak verelim:
İç deneyden anladığımız şey genelde gizemsel deney olarak adlandırılan şeydir: Esrime, kendinden geçme, en azından tasarlanmış coşku halleri. Ama ben buraya kadar tutunmak zorunda kalınılan itiraf deneyinden çok nasıl bir itiraf olursa olsun kökeninde bile bundan bağlantısız çıplak bir deneyi düşünüyorum. İşte bu sebepten gizemsel sözcüğünü sevmiyorum.
Sınırlı tanımlamaları da sevmiyorum. İç deney, bulunduğum yerdeki- benimle birlikte insan varlığı- kabul edilebilir dinginlik olmaksızın her şeyi söz konusu etme (sorun olarak ortaya koyma) gereksinimine yanıt veriyor.[9]
Bataille’ın, bu tümceleri dilin ve formun cenderesini parçalamak istercesine iç deneyim dünyasına geçiş niteliği taşır. Deneyimin kendi özerkliğinde, esrimeye varan varlık halleri artık kayboluşa, anlamsızlığa varış olarak bize hiç de uzak değildir. “Esrime, kendinden geçme, en azından tasarlanmış coşku halleri”, salt bir bedenin en duyarlı ve en olabilirliğe adım atmak anlamını taşır. Bataille için bu var/oluş durumları kendinden fedakarlığı ister. Sessizliğin, bilgisizliğin kilidi, esrimedir. “Başka bir anlatımla, esrimeye veya kendinden geçişe genelde ancak varoluşu dramlaştırarak ulaşılır”.[10] Dramlaştırmak.
Masumiyet, yer yer erotizmin deneyiminden uzak arzuların bastırılmasını gösteren sahnelerle dışa/vurulan bir filmdir. Bu dışavuruma ve bastırma biçimi, insanın kendi içine dönmesini yani Bataillecı anlamda sessizliği getirir. Şiddetle dramlaştırmanın en üst seviyeye geldiği Uğur’la Bekir’in otel odasında karşı karşıya gelmesi, olur. Bekir, Uğur’a sahip olmak ister ama Uğur bunu istemez. Ve bu durum öylesine şiddet içerir ki, iki karakter de kendinden geçercesine esrime yaşarlar. Deleuze’ün deyimiyle de, bu bir “trans hali”dir her şey çığırından çıkmıştır çünkü. Bu sahnede davranış kontrolü yoktur. Ulaşılabilecek en yüce ya da üstün iradelerini sonuna kadar götürmüşlerdir, figürler. Böylece onlar artık Bataille’ın deyimiyle, bilgisizdirler. Bir şeyler düşünecek durumda değillerdir, trans hali de zaten bunu gerektirir. Aslında bütün bu esrime sahnesinin altında, Uğur’un başka erkeklerle beraber olmasının yarattığı Bekir’deki kıskançlıktır, kaybetme korkusudur. Ve sessizlik gelir, her şey durgunlaşır, siner, içine çekilir (Resim 1). Varoluşsal bu hâller bir iç deneyimdir. Maurice Blanchot’un da dediği gibi; “İç deneyim, öyle bir çekişme hareketidir ki özneden doğarak onu yıkar; ama daha derin kökeninde, bizatihi cemaat olan ötekiyle ilişkisi vardır, kendisini ona maruz bırakan kişiyi, aynı anda amansız sonluluğuna karar verirken, başkalığın sonsuzluğuna açmadığı takdirde hiçbir şey olamayacak cemaattir bu”.[11] Bütün her şeyin sonunda Bekir ölür. Batailleca “olabilirin en ucudur”[12] Bekir’in ölümü. “Olabilirin en ucu gülmeyi, erimeyi, ölümün dehşet verici yaklaşımını varsayar; yanlışı, bulantıyı, olanaksız ile olanaklının bitmeyen çalkantısını varsayar ve sonuç olarak parçalanmış ama yine de derece derece yavaş yavaş olarak istenmiş olarak yakarış durumunu ve onun umutsuzluğun içinde eriyişini varsayar”.[13]
Çocuğun Toplumsal Tip Olduğu Durumlar ve Böll’ün Babasız Evler Romanı: Demirkubuz’da “Çocuk” Teması
Toplumsal tiplerle ilgili söylenebilecek şeyler eminim ki çoktur. Burada, bireyin toplum içinde koşullara bağlı olarak duygulanım yaşadığını, unutmayalım. Çünkü Simmel’in anlattığına göre toplumsal tipleri “toplumun kendisinin oluşturduğu savı vardır”.[14] Örneğin, yabancı için şunu ifade eder Simmel; “Yabancı, gruba organik olmayan bir biçimde eklenmiş olsa da, yine de grubun organik üyesidir. Hayatının bütünü bu unsurun özgül koşullandırılmasında yer alır”[15]. Demek ki, toplumsal tip olan yabancı gündelik hayatın akışı içinde apriori olarak belirlenebilen bir şey değildir. Yani bir toplumsal tip toplumsallaştığı ölçüde yaratılır. Sadece sosyoloji değil, edebiyat ve sinema da toplumsal tipleri yaratmışlardır. Bir toplumsal tipi belirleyebilmek için, romantik dönemin bireye bıraktığı duygulanmalara, bakışlara bakılmalıdır.[16] Bir yandan, toplumsal tip, aslında Ulus Baker’in duygular sosyolojisi tezindeki tespitiyle, başka yere aittir:
Öte yandan, edebiyat uzun nesri, yani romanı yaratarak toplumsal manzaraları ve toplumsal tipleri herhangi bir sosyolojik tanımdan çok daha fazla ifade edebilmiştir: öyle ki, Rusya’da Dostoyevski ve Turgenyev şu canlı ve örnek alınacak toplumsal tipleri, Budala’yı, Nihilist’i, Aile Babası’nı ve bunların yanı sıra bir dizi tanımlayıcı olayı ortaya çıkarabildikleri gibi, Dickens yarı-trajik tiplerini şehrin modern endüstriyel manzarasındaki aile ocağında yerleştirebilmiş; Emile Zola, “naturalizmiyle”, bütün çevresel ayrıntılarıyla atmosferi ve kendi yazı sahasında neredeyse “ruhsal otomatlar” gibi olan karakter kişilikleri yaratabilmiştir. Her şey, “toplumsal tiplerin” toplumsal ve beşeri bilimlerin bir ifade aracı olmasından önce edebiyatın icadı olduklarını göstermektedir.[17]
Baker’in yazdığı bu pasaj toplumsal tiplerin sosyolojiden önce edebiyatla ortaya çıktığı düşüncesi üzerinedir. Çünkü edebiyatın, sosyoloji ve felsefeden daha belirgin özelliği insan tipleriyle münasebetinin daha içeriden olmasıdır. Yani, halet-î ruhiyeler dünyasına girmek gerekir edebiyatta. Bir duygu halini, bir sanrıyı veya bir olayı karakter aracılığıyla ötekiye direkt aktarılabilen Dostoyevski, Tolstoy, Dickens yazını buna sadece bir örnektir. Tıpkı Dostoyevski’inin Budala‘da Mişkin’in sakarlığını “vazoyu kırmasıyla” yansıtması gibi. Okura bir duygu hali bırakır Dostoyevski, utanma. Dolayısıyla, “Bir toplumsal tip ‘duygusaldır’. Sunuluşundaki soyutlama ve genellemenin düzeyi ne olursa olsun, ‘gerçek’, psikolojik bir şahsiyetin özelliğine şahsiyetin özelliğine sahiptir.”[18] O hâlde, bir çocuk nasıl toplumsal tip haline gelir? sorusunun cevabı duygusal durumla alâkalıdır. İlk önce bir edebiyat yapıtıyla sonra sinemayla genel anlamda ise sanatla bütünleşen alanın içindeyizdir. Bu alan, duygular sosyolojisinin alanıdır.
Böll’ün kabiliyeti işte burada ortaya çıkıyor. O, çocukları romanlarında küçük insanlar olarak anlatmakla yetinmiyor aynı zamanda toplumsal tipler gibi betimliyor. Bunun nedeni şöyle olmalıdır muhtemelen, —hümanizm gibi genellemelere çok fazla girecek bir düşünceden çok— daha çok insani olan büyütülmüyor. Çocuk, hiçbir şekilde iktidar tarafından bir kalıba sokulmamış olduğu için, meydana gelen olayları zihinsel olarak değil duygusal olarak yani insani açıdan değerlendirecektir. Minördür, çocuk. Burada “minör”, Deleuzeyen şekilde anlaşılmalıdır. Yani daha düşük nitelikli değil ama egemen ideoloji tarafından onaylanmayan, ötekileştirilmiş ya da “daha aşağı” daha az, daha değerli bir konu anlamında. Böll’ün, savaş sonrası insanını, çocuğun gözünden anlatmasının nedeni budur, diye düşünüyorum. Bu yönüyle, Dostoyevski ile Böll çocuk temasında buluşurlar diyebiliriz. Dostoyevski, Ezilenler‘deki Neli ile ya da “Netoçka Nezvanova”daki Netoçka’yla bunu yapmıştı.
Böll, Babasız Evler romanında, savaşın getirdiği yoksulluktan en çok etkilenen çocukları merkeze alır. Simmel’in, Bireysellik ve Kültür‘de anlattığı gibi yoksulun temsili bu romanda çocuklarla bütünleşir. Genelde, yardım bekliyorlardır çoğu kez. Çünkü babasızdırlar. Babaları II. Dünya Savaşı’nda ölmüş, geriye de evlerinin her yerine sinen bir hüzün kalmıştır. Anneleri, babalarının yerlerine, babalarının yokluklarını hissetmesinler diye eve Amcalar getirmiştir. Leo amca, Gert amca, Albert amca… Ve iki çocuk kahraman, Martin ve Heinrich çevresindeki olan bitene anlam vermeye çabalamaktadırlar. Martin, babasını hiç görmemiştir. Babası bir Nazi subayı olan Gaesler’in faşist hırsları yüzünden ölmüştür. Evlerinin duvarındaki babasının portresi diğerlerine hiç benzemez. Babasını hep rüyasında görmek ister Martin. Ama babasını hiç göremez rüyasında. Martin’in baba özlemi, bir duygulanıma ve hayal gücüne götürür bizi. Hayal gücü, bir toplumsal tipin özelliğidir. O hâlde bu durumda Martin bir toplumsal tip olabilir. Martin’in annesi Nella, kocasını savaşta kaybettiğinden beri hiç kimseye evlenmez. Bunda kuşkusuz Martin’in ruhsal durumunun etkilenmesi yatar. Öte yandan Albert, tüm Baba rolünü üstlenen bir insan olarak ortaya çıkar. Onu odasına yatırır, okuldan dönmediği zaman kaygılanır, birlikte oynarlar, sorularını cevaplandırır. Heinrich ise, bu kadar şanslı değildir. Duvarda asılı bir resim gene romanda belirir. Resimde, Heinrich’in babası olan Heinrich Brielach Raimund vardır. Heinrich, Martin gibi babasıyla güçlü bir bağ kurmuştur. İkisi de, babalarını duvardaki resimlerden tanımışlardır. Fakat Heinrich’e, babasından bir resimden kalan başka hiçbir şey yoktur. Tabi şehit maaşı hariç. Bu yüzden, Heinrich çalışmak zorunda kalır. Annesinin özel yaşantısı bir bakıma buna sebep olur, kimi zaman bir parça ekmeğe muhtaç kalırlar. O dönemde tabi Almanya’nın, içinde bulunduğu toplumsal çöküş, yoksulluğa giden hayatlar, romana sinmiştir.
Bu anlatılagelen iki çocuğun romandaki varlığı ‘babasızlıkla’ bütünleşir. Babaları olmadığında ortaya çıkan erkekler (başka babalar) çocuklarda rahatsızlık yaratır. Ahmet Cemal’in, dediği gibi Babasız Evler’de, “Özellikle çocukların, annelerinin başka erkekle olan ilişkileri karşısındaki ruhsal tutumları çok ustaca işlenmiştir. Kadınlar ise romanda savaşın yörüngesinden çıkardığı bir kuşağın temsilcileri olarak yansıtılırlar. Çoğunun yaşamı, dörtte üçü çekilip bitmiş filmler gibidir; yalnızca oynatılmayı bekleyen”.[19] İşte bu yalnızlık hissi, parasızlık, çocukların ruhsal durumlarını olumsuz etkilemiştir. Bir melodram filmin gerekçeleri gibi, onlar Ahmet Cemal’in deyimiyle “oynatılmayı beklerler”. Diğer yandan, romanda sıklıkla “marmelat, çorba, makarna, yumurta” gibi nesneler, tüketilir. Bunların içinde yumurta, babayı hatırlatır. Böll şöyle yazar:
Babaların simgesi, “kahvaltıda yenen yumurta”ydı. Ama babası hiç de benzemezdi “kahvaltıda yenen yumurta”ydı. Babaların bir özelliği “düzenli olmaktı”. Sözgelişi, Albert Amcası, belirli bir düzeye kadar sahipti bu özelliğe; buna karşılık babasıyla düzenlilik kavramını gene de bağdaştırmıyordu. Erken kalkmak, kahvaltıda yumurtasını yemek, işe gitmek, işten dönmek, gazeteleri okumak ve vaktinde yatmak; bunlardı düzenli bir yaşamın özellikleri. Ama bütün bunlar uzaklarda, bir Rus köylünün yanında gömülü olan babasına uygun düşmüyordu.[20]
Yumurta, Heinrich Böll’e göre babayı temsil eder. Babanın bireyselliliği düzenli bir kahvaltı ile birleşir. Düzen ve yumurta kelimelerinin karşılıklı poesisesokulması Martin’in, imgesel yıkımları ile ilgili olabilir. Daha çok alt sınıfların tükettiği yiyecek olan yumurta ise, aynı zamanda o sınıfın yaşam koşullarının sonucudur. İnsanların geçim sıkıntısı yaşadıklarında, hayatta kalma mücadelesi içerisinde aç kaldıklarında ve imkânları tükendiği anda sarıldıkları besindir yumurta. Diğer taratan zamanımıza geldiğimizde ise yumurta, Demirkubuz’da sürekli dolaşıma sokulan bir imajdır. Yazgı, daha sonra Yeraltı filmiyle yumurta artık yavaş yavaş sinemamıza girmiştir. Başka yönetmenlerin de artık yumurtayı Demirkubuz’dan aldıklarını söyleyebiliriz. Söz gelimi, Tayfun Pirselimoğlu’nun Ben O Değilim filminde görürüz.
Çocuk teması, Demirkubuz sinemasının üzerinde durulmayan bir meselesidir. Kuşkusuz ki, çocuklar doksanların huzurlu döneminden bu yana duygulanım aralıklarında gezinirler. Ama hep huzurlu değildirler, onlar. Bir zamandan sonra arada kalmışlardır. Pieter Bruegel’e atfedilen 1558 tarihli İkarus’un Düşüşü Sırasında Bir Manzara tablosunda, İkarus neredeyse hiç görünmez. Fakat biraz yakına geldiğimizde, küçük bir noktayla karşılaşırız. Bu nokta çakılı kalmış bir ayaktır. İkarus’un, ayağıdır bu. Kimilerine göre, Modernizmin eleştirisinin başlangıcıdır İkarus’un düşüşü. Ve onun, çakılı kalmış ayağı. Çünkü artık yorumsamaya girmişizdir. Tıpkı çocuğun edebiyatta ve sinemadaki hali gibi, İkarus’un çakılı kalmış ayağı eleştiriye giriştir. Biraz yaklaştığında bırakmaz izleyiciyi veya okuru. İçine çeker, çeker, yoruma zorlar. Böyle bakarsak, -gayet doğal olarak- Demirkubuz imajlarını sıradan olan insanlardan, küçük şeylerden çıkarır. Bruegel gibi o da ayrıntıya önem verir. Suya çakılmış ayak, Demirkubuz’da salonun ortasında oturup televizyon izleyen çocuk olur. Kendimizi, bir masalın içinde buluruz. Fakat bu masal varoluşun tekinsiz uçurumlarında yeşerir. Anlatılar, olay örgüsünü örerken bizde imajlara yoğunlaşırız. İmajların izin verdiği ölçüde yaklaşırız ekrana. Sinemanın belki de en tuhaf yönlerinden biridir ekranı perde olarak seyircinin karşısına koyması. Perdeyi aralamayı başarırsak, kâh büyük kâh küçük şeylerin eylemlerini görürüz, duruşlarını görürüz. Ve bu bağlamda çocuk, artık Demirkubuz’un hemen hemen tüm filmlerinde ilginç şekilde devinim sağlar, Böll’deki gibi. Ceylan’ın da filmlerinde çocuklara yer verdiğini unutmayalım. Fakat Ceylan’da çocuklar daha çok egemen dille karşıt olarak ve nostaljik verilerle yakın duruyorlar. Ceylan’ın, Kasaba’yla kendi çocukluğunun izlerine gitmesi çok manidar duruyor. Kış Uykusu’ndaki İlyas’ı es geçmek olmaz. İlyas, yoksul bir ailenin küçük varlığıdır. Evlerine gelmiş bir hacizle İlyas öfke duyar. Aydın ve Hidayet’in arabasının camına taş atar. Camı kırar. Kırılmış bir camın ardından, Aydın Bey bakakalır. Ve kırılan camın parası, kapitalizmin ruhu gibi karamsarlıklara yol açar. Sonra babası, İlyas’a tokat atar. Demirkubuz’daki içsel şiddet Ceylan’da çocuklara yönelik fiziksel şiddete dönüşür gibidir çünkü atılan taş anarşiyi çağrıştırır ve İlyas bu yönüyle küçük bir isyankar olur.
Demirkubuz ve Ceylan neden bu çocukları filmlerin ortasına yerleştiriyorlar? Ya da Demirkbuz çocuklara neden bu kadar ihtiyaç duyuyor filmlerinde? Bir vakit iyice düşününce, çocukların ilk önce bir anlatı aracı olduğu sonra ise Ricouer’nun anlattığı gibi, ‘insanın kendi geçmişini ve gelecekteki şeylere nazaran beklentilerini, anılarını, şahitliklerini, duygulanımlara salmak istemesi’ olarak görmek belki de ilginç olur. Şimdiki zamanda da bizim eylemlerimizin, duygulanışımıza bağlı olduğunu hissetmek ise kaçınılmaz. Zamanın sıradanlığının çocuk imajlarına sindirildiğini görmek ise dehşet verici. Şöyle diyor Ricouer: “Geleceğin şimdi ki zamanı, geçmişin şimdiki zamanı ve şimdinin şimdiki zamanı, arasında bir bölünme yaratır. Böylece bekleyiş olarak gelecek, dikkat olarak şimdi ve anımsayış olarak geçmişin hedeflerinden sürekli biçimde uyum ve uyumsuzluk doğacaktır.”[21] Ricouer’nun bu cümlesi, bana bir toplumsal tipin belirleniminde, filmik zamanın içinde, parçalara ayrılmış olarak ayrıcalıklı alanın kendisi olarak görünüyor. Çünkü uyumun ve uyumsuzluğun paradoksunda çocuklar Demirkubuz sinemasında “filmler arasında” bir bekleyişle denge kuruyor. Masumiyet’teki çocuk, bir otelde televizyon izliyor, ekranda olanlara ve çevresinde olaylara bekleyerek tanık oluyor. Üçüncü Sayfa’daki çocuklar anneleri ile beraber aynı şeyi yapıyor. Bulantı’ya kadar gelen bu imajların devinimi hiç sapmıyor. Bir bekleyişle, televizyona bakıyorlar, geleceği düşünüyorlar sanki. Sadece televizyon izlemiyorlar, genellikle sessizce etrafındaki olayları izliyorlar. Fredric Jameson, bu konuda şöyle diyor:
Büyük ekranda uzaktan insanın içini kemiren ve artan işsizliğin yarattığı boş vakit ile görüntü bağımlılığının ikili tehlikesini bize anımsatan televizyonun, hakikaten Demirkubuz’da değişmez bir varlığı söz konusudur. Tuhaf bir gerçeği burada kaydetmeliyim: Benim yeni Türk filmleriyle bağlantım son derece sınırlı olduğu için, içinde televizyon izlemenin (özellikle otel lobilerinde) ya da film çekmenin (belki bu ikisi karşıttır) geçmediği tek bir filme bile rastlamadım. Ne anlama geldiğini bilmemekle birlikte, bunu, işsizliğe ve artan boş vakte bağlıyorum; aynı zamanda, temsili medya tarafından bunun altının kalınca çizilmesinin, genel olarak geç kapitalizmde (daha erken modern evreyle karşılaştırınca) ikincisinin, yani boş vaktin biricik üstyapısal konumunu güçlendirdiğini düşünüyorum. Fakat burada, yeni teknoloji, kendisini iki farklı biçimde gösteren bir çelişkiye de sahiptir: Postmodern çağda artan iletişim yoksunluğunu, ama aynı zamanda onun kolektif işlevini (otel lobisi!) gösterir; yalıtılmış bireyler kümesinin parçalanmış şehirli bir grubunu etrafında toplayan ekran onların yalnızlıklarını paylaşır.[22]
Jameson’nın bu pasajı, neoliberalizmin etkisiyle kültürel bir güç olan televizyonun salt işlevselliğine bir giriş niteliği taşıyor. Açıkçası, televizyon modern zamanda boş zamanın temsiliydi ama şimdi televizyonun toplumsal olarak nasıl işlev değiştirdiği sosyolojik tez konusu. Unutmayalım ki Demirkubuz’da televizyonun karşısında genellikle çocuklar var. Çocuklar normal olarak, herhangi bir işe yükümlü değiller fakat toplumsal anlamda çocuklarında farklı işlere sahip olduğu gerçektir. Şahitlik, eğer bir belge olma niteliğini taşıyorsa o zaman televizyonun çocuk üzerindeki işlevi toplumsallığa ve tabi arşive dönüktür. Yani, Baker’in Toplumsal Tip Olarak Çocuğun Sinemada Temsili adlı yazısında Deleuze’den aktardığı gibi, çocuklar “şahitlik imajları” olurlar. Şöyle aktarıyor Baker, Deleuze’den: “Deleuze ‘zaman filminin’ çocuğa her zaman ihtiyaç duymuş olduğunun ve duyacağının altını çiziyor: çünkü ‘şahitlik imajları’en kolay çocuklardan koparılıp alınır. Eylemde pek bulunmayan, ama ‘seyreden’ varlıklar olarak. Ve öznel kameranın icadına ‘çocukluğun’ çok önemli bir katkısı vardır. Hep yeni şeyler sunan dünya…”[23] İlginçtir ki, Demirkubuz’daki çocuklar bu “yeni şeyler sunan dünyada” pek konuşmuyorlar, bekliyorlar. Kameranın sabitleştiği anlarda, ayrı düzlemlerde konumlanan çocuklar çoğu zaman hareketsizler. Ama Böll’ün çocukları konuşuyorlar. Peki, Demirkubuz’un sinemasına yerleşen çocuklar neden konuşmuyorlar hiç? (Birkaç istisna sahne hariç) Çünkü onlar şiddeti içlerinde/dışlarında en fazla yaşayanlar, boşlukları hissedenler, arşive yaklaşanlardır. Arşiv veya arşivleşme daha çok doksanların kültürel dinamiğidir. Arşiv, zamandan parçaları birleştiren pasajlar bütünüdür. Bir çizgi filmdeki, Tom ve Jerry arşivine şahit olmak gibi. Rosellini’den Visconti’ye ve Yılmaz Güney’e “şahitlik imajları” olarak yerleşmiş çocuklar, artık söz konusu psikolojik içeriğiyle öne çıkıyorlar. Mesela, Umut’ta Cabbar’ın çocukları yoksullukla yüzleşirler. Ya da Duvar’da, hapishanedeki çocukların açlık ve işkenceye maruz kalmaları, akla gelebilir. Muazzam bir ajitasyon gücüyle iktidarın egemenliği altındaki mahkum çocuklar, pasif hâle getiriliyorlar. O yüzden, “Çocuğun filmik imajı her şeyden önce bir manzaraya “maruz kalmak” şeklinde belirir”.[24] Gündelik olayların akışındaki, arızalı iniş çıkışlara maruz kalan çocuklar, Deleuze’ün deyimiyle, “yabancılaşmış bilincin uğraklarını”[25] hissedenlerdir. O yüzden Demirkubuz’un, çocukları, Böll’den alınmış olabileceği kadar Yılmaz Güney’den de büyük ihtimalle alınmıştır. Şimdi, Demirkubuz sinemasındaki çocuklara daha yakından bakabiliriz.
Masumiyet’teki, Çilem’e bakabiliriz. Çilem, annesinin karnındayken darbe yemiştir. Ve bu darbe onun konuşamamasına sebep olmuştur. Otel odalarında, sevgiden uzak bir yaşam süren Çilem, babasızdır. Tıpkı, Martin veya Heinrich gibi. Filmin bir yerinde Yusuf ve Bekir, bir gün Saklı Cennet’e gittiklerinde aralarında bir konuşma geçer:
Yusuf: Çocuk neden sakat abi?
Bekir: Doğuştan. Doğuştan denemez, aslında. Hamileyken babasından ağır bir dayak yemiş.
Yusuf: Babası nerde?
Bekir: Sinop’ta.
Yusuf: Hapishane’deki? Geçen gün Uğur ablayı hapishaneye giderken gördüm.
Bekir: Sevgilisi…
Dostoyevski’nin, Ezilenler romanındaki Neli gibi Çilem de suçsuzdur, babasızdır. Neli, şöyle der Ezilenler’de: “Onlar beni azarlar ama ben hiç sesimi çıkarmam. Onlar beni döverler ama ben hiç konuşmam. Dövsünler boş ver, ben hiçbir şey için ağlamam. Bu onları daha da öfkelendirir”.[26] Masumiyet’te Çilem de Neli gibi, konuşmaz. Aralarındaki tek fark, Çilem’in sağır olmasıdır. Çilem, annesinin eksikliğini sesizlikle, sağırlıkla yaşar. Sinemada, “dilsiz” figürlerden bahsederken Chion, “dilsiz genellikle filmin ahlaki vicdan rolünü üstlenir, öyle ki onun yanında herkes suçludur”[27] der. Yusuf’un ona yaklaşması şefkatle olduğu kadar aradaki psikolojik travmaları kapatmaya yöneliktir. Babasız Evler’deki, Albert’in, bir baba edasıyla Martin’e yaklaşması gibi Yusuf da Çilem’e yaklaşır. O, küçük yaşta şiddete ve karanlık bir hayat tarzına maruz kalmıştır.
Masumiyet, Kader filmi ile yakın akrabadır. Ya da ikisinin öyküsü birbirine eklemlenir. İki filmde de yoksulluk giderilmesi gereken, mücadele edilmesi kaçınılmaz bir yaşamsal olgu olarak karşımıza çıkar. Fakat hiçbir zaman yoksulluk veya imkânsızlık da diyebiliriz buna, alt edilememiştir. Kader’de, figürler kendi içlerine kapanık yaşarlar, bu yüzden. Anlamak, anlaşılmak denen hastalıklı durum, onlara çok uzaktır. Ruhsal sürekliliğin sekteye uğradığı içsel yolculuklarda oradan oraya savrulurlar. Sanki Lacancı bir arzu sarmıştır onları. Sürekli “tamamlanmak” isteyen, ama bir türlü tamamlanamayan bir arzuya ulaşmaya çalışırlar. Bu yüzden mekân kavramı da, filmde engelleyici, aşılması gereken bir şeydir. Yollar serer seyircinin gözüne Demirkubuz. Masumiyet’te olan Bataille’cılık, Kader’de de vardır. İnsanın karanlık tarafları, bilinmeyenin keşfi, imkânsızlığın olabilirlik sınırı, Bekir’e ve Uğur’a çizgi çizer adeta. Bekir için ulaşılmaz, Uğur’dur. Uğur için ulaşılmaz, Zagor’dur. Lacan’ın objet petit a olarak tanımladığı arzu nesnesi olmuştur Uğur. Bu arzu giderek tutkuya dönüşür. Arzu burada, acıyla beraber yolcuklara siner. Sonsuz yolculuklar, ötekiye ulaşmak için tek seçenek olur bir yerde. Ama her seferinde hüsranla sonuçlanan ve tekrar yapılan yolculuklar, Deleuze’ün ifadesiyle, “her seferine yeniden başlatacağını ve her seferinde aynı seçimi yapacağını bilmesi koşuluyla, yaptığı fedakârlıktır”[28] figürlerin. Bu yolculuğun dışında gözüken, bir başka çocuk figürü Kudret ise kahvede çırak olarak çalışır. Çay, dağıtır masalara. Okey oyunu esnasında Kamil, Kudret’i taciz eder. Filmde geçen monoloğun odak cümlesi: “Kamil ibnesi, çocuğa pandik attı ya!” şeklinde oluşuverir. Kudret, bir ezilen insan olarak kahvehanede çalışmak zorundadır. Ama Kudret’in üzerindeki toplumsal baskı hiç eksik kalmaz, neden? Buna bir de tacize uğraması eklenince Kudret, artık dayanamaz. Orada sesini çıkarmaya başlar. “Hepinizin gücü bana yetiyor demi?”. Diye sorarak içinde bulunduğu sıkışık duruma tepki koyar. Böylece filmin, üzerinde durulmak istenmeyen çocuk imajı Kudret, kaderini kabullenmez. Bu açıdan, Kudret özgeci değil öznelci tavır takınır. Velhasıl Kudret de Bataillecı şekilde yazgıya karşı çıkar. Gündelik yaşamı içerisinde sınırlanan baskıcı çizgilere, ötesine geçmek ister. Ama ne yazık ki, gene engeller peşini bırakmaz.
Yazının sonuna gelirken bir örnek daha verelim, Kor filmi bir tekstil atölyesinde çalışan Emine’nin çocuğuyla bir başına kalmasıyla ileri sarılır. Çünkü kocası çalışmak için Romanya’ya gidip gelememiş orada tutuklanmış, Emine de elişi aldığı atölyede kocasının eski patronu Ziya ile karşılaşmıştır. Bir zamanlar çok hoşlandığı kadını karşısında gören Ziya, hasta olan çocuğun durumuna kayıtsız kalamaz. Çocuğun kalbi deliktir ve ameliyat edilmesi gerekir. Ziya çocuğu ameliyat ettirir. Konfeksiyon atölyesinde çalışmaya başlayan Emine’nin çocuğu, ameliyattan sonra artık sağlıklıdır. Ama filmin genelindeki karanlık hava karamsarlıkların cabası her yeri sarıyor. Romanya’dan dönen koca, çocuğun ameliyat olduğunu öğrenince şiddet ortaya çıkıyor. Çocuk, ebeveynlerinin kavgalarına tanık oluyor. Ama tüm olup bitene tepkisiz kalmak zorunda kalıyor. Paradokstur ki, şiddetin göbeğinde sinematografik anlatının dışında konumlandırılmış gözüküyor. Burada, kalp ameliyatından yeni çıkmış bir çocuğun aile içi şiddetin ortasında kaldığını söylemek gerek. Bu film varoluşçu denebilecek felsefi akımın pençesinden kurtulamamış. Çünkü gittikçe yoğunlaşan dramatik sahnelerin getirdiği boşluklar filmin aurasına olumsuz etki etmiştir. Ama gene de, yabana atılamayacak kadar filmografi içinde Kor, bireyselliğin çöküntüsünü iyi işlemiştir. Hangi sosyal sınıftan olursa olsun, Kor’daki karakterler kendi sonlarını hazırlarlar. Charles Baudelaire’in, Paris Sıkıntısı kitabındaki gibi Demirkubuz, kent yaşamının sıkıntısının insan üzerinde yol açtığı ruh durumlarına eğilir. Baudelaire için, Paris insanı nasıl yaşanması ve anlatılması gereken bir şey ise Demirkbuz için de Türkiye’de şiddetin ortasına atılmış çocukları göstermek belirleyici olur.
Sonuç Yerine
Auteur bir yönetmen olarak Demirkubuz, şöyle der:
İnsan akli olduğu kadar akıl dışı olmasıyla, değerleri kadar arzularıyla, nedenleri kadar nedensizliğiyle de insandır. Kötülüğü de buradan gelir, iyiliği de. Çektiği acı anlaşılması hiçbir şekilde mümkün olmayan doğasında gizlidir. Benim sinema yapmaktaki en temel derdim, hiçbir şey yapamadan çaresizce yaşamak zorunda olduğumuz bu doğayı sorgulamak, bununla şekillenen hayatımızı anlamaya çalışmaktır.[29]
Yukarıdaki bu tümceleri yazan bir sinema yönetmeni, aynı zamanda bir insandır. Bu yüzden, insanın zayıf yanlarına ilgi duyar. Açıktır ki bu felsefi bir tavırdır. Saf bir şekilde, bütün olağanlığıyla, abartılmadan, korkak yanlarını saklamayan, Julia Kristeva’nın deyimi ile “abject” taraflarını yani, iğrenç yanlarını esirgemeyen insanın profilini önemseyen, en önemlisi de yazgı denen şeye karşı mücadele eden insanı arayan, sinema dili ile karşı karşıyayız. Bütün ben taraflarının çöktüğü, radikallik iğrenç olarak dışlanmıştır. Tıpkı, Böll’ün romanlarındaki temsil edilen insan tiplerinin savaş sonrası kapitalizmiyle dışlanması gibi. Bağlam olarak birbirinden çok ayrı olan bu insanlar yani yazarlar ve yönetmenler, aynı şeyi farklı şekillerde farklı yollardan giderek farklı tarihlerde yaparlar. Ceylan’la beraber Demirkubuz çocuk temasını farklı şekillerde kullansalar da ikisi çocuk temasında birleşirler. Sorun, edindiğimiz küçük insanlar içindeki “çocukların temsil edilişi” de bazen benzer, bazen farklı yollarda oluşur. Amacım Demirkbuz ve Böll’ü karşılaştırmak değildi, zaten böyle bir şey şu an için saçma olur. Şunu tekrar vurgulamak istiyorum, tarihin farklı dönemlerinde farklı sanatçı veya yazarlar aynı meseleleri farklı şekillerde ele almışlardır. Bu farklı ele alışları ortaya çıkarmak, onları karşılaştırmak anlamına gelmez. Bu bir metinlerarasılıktır. Bu bağlamda, Böll’ün ele aldığı çocuklar II. Dünya Savaşı sonrasında babasız kalmış, savaşın yarattığı ruhsal bunalımları hissetmiş, duygusal gerilimi yaşamış, çocuklardır. Demirkubuz’da da, çocuklar tuhaf bir şekilde genellikle babasız değiller mi? Metinler/arasılıkta baktığımız zaman farklı temsil biçimlerinin göstergesel öğelerin farklı bileşimleri olarak, çocuk imajı bir bengi dönüş gibi hareket eder. Çocukları, çıkardığımız zaman geriye ne kalır? Bir sanat yapıtının içkinliği onun tekil imajına öylesine siner ki, sanatçı onu tekil bir yere koyar. Biz onu yerinden sökemeyiz. Tek yapmamız gereken, belirli bir mesafeden, ya da anahtar deliğinden o imajı izlemek olur. Onun, varlık koşulunu sorgulamak bize kalandır. İşte çocuk da, Demirkubuz’da böyle sorgulama alanı yaratır.
Bu yazıda, Masumiyet filminin baskın olduğu üzerine bir eleştiri olabilir. Çünkü bu filmin arka planını yaratmadan, Demirkubuz sinemasındaki çocuk temasına bakmak yersiz olur. Ya da diğer filmlerine neden az ya da hiç eğilmediğim söz konusu edilebilir. Ama meselem, burada bir bakışa yerleşmektir. Tekilliğin, bakışlarına. Mesela Demirkubuz sinemasını varoluşçulukla okumamak lazım artık. Bu tür okumaların kazandıracağı şeyler sınırlı. Dönüp dolaşıp aynı şeyleri tekrar etmenin bir faydası yok. Söz gelimi, Ergin Altay’ın, Karamazov Kardeşler romanın çevirisinde çok sıkça (Rus Hristiyan kültüründe benim bildiğim dede diye bir kavram yok, dede daha çok buraya ait bir kavram) Zosima’ya “dede” demesi, ya da “Zosima, o sabah hakkın rahmetine kavuştu” demesi gibi duruma düşeriz. Halbuki doğrusu, “Starets[30] Zosima”dır. Bu muhafazakâr kalıplaştırıcı tavır, bir ideolojiyi dikte etmekten farksız. Dostoyevski’ye uymayan bir şey.
Demirkubuz’da, salt estetik değerlerin ve sinematografisinin güzergâhını iyi izlemek gerek. Ben bu yazıda elimden geldiğince bunu yapmaya çalıştım. Ama eksik ama tam, önemli değil. Bunca şey sonra şunu söyleyerek yazıyı bitirelim: Demirkubuz’un filmografisinin bütünü sadece C Blok, Masumiyet, Üçüncü Sayfa ya da Yazgı gibi filmler değil, bunun dışında minör şeyleri sunabilmesiyle eş değerdir. Küçük insanları, yani çocukları sunabilmesi gibi.
Övünç Demiray
ovunc.demiray@sosyalbilimler.org
Sosyal Bilimler / Yazar
Dipnotlar
[1] Link, Erişim:14.09.18
[2] Yabancı, s.8. Yabancı, “Bir ilişki biçimi olarak Ötekilik”, Du bois, Simmel, Schütz, Park, Stonequist, Huges, Grafinkel. Derleyen: Levent Ünsaldı. 2016. Heretik. Ankara
[3] İkinci dünya savaşı sonrası, edebiyatçıları bir araya getirmeyi amaçlamış grup.
[4] Tanıl Bora, “Büyüklük Körü”, 2017. Link, Erişim: 14.09.18
[5] Bu film, aynı isimde olan Yusuf Atılgan’ın, “Ana Yurt Oteli” romanından uyarlanmıştır.
[6] Jann Assman, “Kültürel Bellek”,2015. Ayrıntı. İstanbul Çeviren: Ayşe Tekin.
[7] Fredric Jameson, “A Note on the Specificity of Turkish Cinema”2004. Kısaltarak çevrilmiş metin. Çeviren: Çağla Karabağ. Link, Erişim: 29.09.18
[8] Kafka: Minör Bir Edebiyat İçin s.19
[11] Maurice Blanchot İtiraf Edilemeyen Cemaat, s.17
[12] George Bataille, “İç Deney”.2018.YKY. Çeviren: Mehmet Mukadder Yakupoğlu.
[14] George Simmel, “Bireysellik ve Kültür”,2009. Metis. Çeviren: Tuncay Birkan.
[15] Bireysellik ve Kültür, s.154.
[16] Bunu daha önce konu etmiştim: “Pencere Tipleri ve Göçeber”, 2017. Link
[17] Ulus Baker, Kanaatlerden İmajlara, Duygular Sosyolojisine Doğru s. 90
[18] Ulus Baker, Kanaatlerden İmajlara, Duygular Sosyolojisine Doğru s.93
[19] Ahmet Cemal, “Heinrich Böll ve Babasız Evler”.(romanın önsözü) , Heinrich Böll, “Babasız Evler”, 2013. Can. Çeviren: Ahmet Cemal.
[21] Zaman ve Anlatı: Bir Zaman Olay Örgüsü, Üçlü Mimemiss. 54-55
[22] Fredric Jameson, “Yeni Türkiye Sineması Üzerine Notlar”, 2004. İngilizce’den çeviren: Çağla Karabağ. Link
[23] Ulus Baker, Beyin Ekran, s.313
[24] Ulus Baker, Beyin Ekran, s.314
[25] Gilles Deleuze, Sinema I,“Hareket-İmge”,2014.Norgunk. İstanbul. Çeviren: Soner Özdemir.
[26] Ezilenler, s. 186. Öteki Yayınevi. 2016. Çeviren:Serpil Demirci.
[27] Chion, 1999: Aktaran: Suner, Hayalet Ev : Yeni Türk Sinemasında Aidiyet, Kimlik ve Bellek 2005. s.202.
[28] Gilles Deleuze, Sinema I. Hareket-İmge 2014. Norgunk. İstanbul. Çeviren: Soner Özdemir
[29] Link, Erişim: 29.09.18
[30] Rus Ortodoks Kilisesi’nde ruhani önder, keşişler.
Yasal Uyarı: Yayımlanan bu yazının tüm hakları sosyalbilimler.org‘a aittir. Söz konusu metin, izin alınmadan başka bir web sitesinde ya da mecrada kısmen veya tamamen yayımlanamaz, kopyalanamaz, çoğaltılamaz, dağıtılamaz, içeriğinde herhangi bir değişiklik yapılamaz. Aksi taktirde bir hak ihlali söz konusu olduğunda; sosyalbilimler.org, 5651 sayılı İnternet Ortamında Yapılan Yayınların Düzenlenmesi ve Bu Yayınlar Yoluyla İşlenen Suçlarla Mücadele Edilmesi Hakkında Kanun ve 5846 Sayılı Fikir ve Sanat Eserleri Kanunu’nun ilgili hükümleri gereğince maddi ve manevi tazminat davası açabilir. Ancak yazının bir bölümü, alıntılanan yazıya aktif link verilerek kullanılabilir. Her türlü alıntı, (her müstakil yazı için) 200 kelime ile sınırlıdır. Alıntı yapılan metin üzerinde herhangi bir değişiklik yapılamaz. Bu metinde yer alan görüşler yazara aittir ve sosyalbilimler.org’un editöryel politikasını yansıtmayabilir.
