Bu nitelikler, yönetmenin uzun evliliklerinin son aylarını yaşayan orta sınıf bir Fransız çifti, Georges ve Anne Laurent’i odağına aldığı Amour’da (Aşk / 2012) da ön plana çıkar. Her ikisi de müzik öğretmeni olan çifti, birçoğumuzun gençlik ve yaşlılık yıllarından aşina olduğu büyük oyuncular Jean-Louis Trintignant ve Emmanuelle Riva canlandırır. Riva, Alain Resnais’in Hiroshima Mon Amour (Hiroşima Sevgilim / 1959) ve Trintignant da Truffaut’nun son filmi Vivement Dimanche!‘da (Neşeli Pazar / 1983) başroldeydi.

Amour’un, Yasujirō Ozu’nun Tôkyô Monogatari (Tokyo Hikayesi / 1953), Akira Kurosawa’nın Ikiru‘su (Yaşamak / 1952), Ingmar Bergman’ın Smultronstället (Yaban Çilekleri / 1957), Francesco Rosi’nin Tre Fratelli (Üç Kardeş / 1981) ve Don Siegel’in The Shootist‘i (Silahşör / 1976)  gibi yaşlanma ve ölümle yüzleşmekle ilgili başyapıtlar arasında yerini çoktan aldığını söylememiz gerekir. Bu yapımın aynı zamanda, Samuel Beckett’ın son sözleri olan “Var olmaya devam etme isteğimizin farkındayız. Biz insanlar, ölmek istemiyoruz.” ya da Malone Meurt‘deki (Malone Ölüyor / 1951) ünlü karakterinin dile getirdiği gibi “Bunlar bir hayal eden ve hayal edilen, faniliğin ölümsüz olağanlığını cesaretle karşılayan bir bilincin aksanları.” anekdotlarıyla aynı hazin ama gerçekçi soluğu paylaştığını belirtmemiz uygun olur.

Amour, hikayenin dramatik geriliminin iki unsurunu kasıtlı olarak ortadan kaldıran bir ön-bilgilendirme sahnesiyle başlar. Polis, Paris’te lüks bir apartman dairesinde yatağa güzelce yerleştirilmiş, etrafına çiçekler serpiştirilmiş yaşlı bir kadının cesedini bulur. Misafirler, kendilerini kokudan ve hastalıklardan korumak için maske takmaktadırlar. Sonra Amour (Aşk) kelimesi ekranı kaplar ve izleyenleri önceki aylara götüren ve şık giyimli Georges ve Anne’i bir piyano resitalinde göstererek açılan uzun bir geriye dönüş başlar. Resital boyunca Franz Schubert’in ezgileri kulağımıza çalınır ancak müziğin kaynağını (orkestrayı) asla görmeyiz, sadece seyircileri izleriz. Bu aynı zamanda film boyunca çiftin evi dışında geçen tek sahnedir.

Bu sahneden sonra çift eve döner ve birilerinin kapıyı zorladığını fark ederler, bu tehdit her ikisini de tedirgin eder fakat fazla telaşa kapılmadan kapıyı tamir ettirirler. Ancak ölüm gibi soğuk ve görünmez bir şey hayatlarına dahil olmuştur. O zamandan sonra bu sevgi dolu çiftin düzenli hayatlarında direngen, varoluşsal, üstel bir gelişim gerçekleşmeye başlar. Sabahlıklarıyla kahvaltı masasında otururlarken Anne, George’a haşlanmış yumurtasını uzatır ve aniden donakalır. Kısa bir sürede kendine gelir. Ancak George, bir şeylerin kötü gittiğinin farkındadır ve çayı bile elleri titreyerek doldurmaya çalışan eşine, yardım almaları gerektiğini söyler. Sonraki sahnede geçirdiği inme sonucu vücudunun bir tarafı tamamen felç olmuş Anne’in tekerlekli sandalyeyle eve getirildiğini görürüz. Hala konuşabilmekte, okuyabilmekte ve cevap verebilmektedir. Kamera, çiftin evine izinsiz giren görünmez bir varlık gibi her daim koridorun ya da odaların uzak bir köşesinde, kapı ve kirişlerce defalarca çerçevelenip sıkışmışlığa ve çaresizliğe mahkum edilen karakterleri izler ve bekler.

Tek çocukları ve yine bir müzisyen olan Eva (Isabelle Huppert) da oğlu ve çapkın kocası ile yurt dışında yaşamaktadır. Ailesine kısa bir ziyaret yapar, fakat tavsiyeleri gibi eylemleri de sadece kendi ihtiyaçlarıyla şekillendirilmiştir; bu nedenle de evde yapılanmaya başlayan yeni hayattan daimi olarak dışlanır. Anne’in eski bir öğrencisi (piyanist Alexandre Tharaud) eve gelir ve kullanılmayan büyük piyanoda 12 yaşında onunla birlikte çalıştığı bir parçayı çalar. Anne’in durumu bozulmaya devam ettikçe ziyaretçiler azalır ve çiftin temas kurduğu yegâne kişiler, Anne’e bakmaya gelen hemşireler ve apartman görevlileri olur. Anne’in mantıklı sesi zayıflamaya, odaklanması azalmaya başlar. Artık halüsinasyonlar gören yatalak bir kadındır. George, hemşirelerden birini empatiden yoksun, saygısız davranışları nedeniyle kovar. Orada bile yaşlı olduğu / yaşlandığı için aşağılanır ve suçlanır konuma düşer. Anne gözlerimizin önünde yaşlandıkça yaşlanır ve artık ölmeyi dilemeye başlar. Yemeyi ve su içmeyi reddeden Anne’i ikna etmekte başarısız olan George, bir sinir anında eşini tokatlar; bu durum sevgiyle yaşatmaya çalıştıkları, kaybetmekten korktukları tek şeyi, haysiyetlerini baltalar, tehdit eder.

Bu çok önemli an, George’un eşine haysiyetle davranmakta başarısız olduğu ilk andır. Bu küçük şiddet eylemi aslında George’un doğasıyla çelişir niteliktedir. Anne’in suyu içmesini ister çünkü sevdiği insanı kaybetmeyi düşünmek bile ağırdır; bu nedenle de Anne’in ıstırabını geride bırakmak istediğini bir türlü anlayamaz. Bununla birlikte, sevgi birçok durumda “paradoksal olarak” bencil davranışlara yol açabilirken, bu vakada durum daha incelikli olarak Anne’in bir birey olarak kimliğini yok saymaya tekabül eder. Anne uzun zamandır “bakılmaktadır”. Bu birilerine bağlı yaşama olgusuyla kastedilen, kadının zihinsel olarak tamamen “kendindeyken”, fiziksel olarak yapabildiği tek şeyin suyu tükürmeyi seçmek olduğudur. Anne, George’a tepki vermekten bile acizdir. Bir sessizlik hakim olur ve George özür diler.

Bu noktada, yönetmenin daha önce merkezde bambaşka durumlar hakimken yan saflarda göstermeyi seçtiği, evin çeşitli yerlerine serpiştirilmiş yağlı boya tablolara ait kareler, bütün bu yorucu süreçten sonra bir nevi mola vazifesi görür. Ritmik olarak bir önceki sahnenin acısından azat edilme anıdır bu. Fakat George, onları dinlendirici bir hiçliğin imgesi olarak görür. Bu noktada, Anne bir nihayete ermeyi arzular.

Cennetle, rahatlama olarak algılanan hiçlik arasında yapılacak önemli bir ayrım olmasına rağmen bu sadece hikayenin yarısını yansıtır. Resimler hiçliği temsil etmeye yönelik bir girişimdir-gözlerini dikip ölüme bakmak gibi- ve bunu yaparken de aynı zamanda hayatı işaret ettiklerine dair çift anlamlılığı kaybederler. Bununla birlikte, resimlerin uyandırdığı dokunaklı hava aslında belirsiz işlevlerinden ve hayata dair son derece sınırlı görünümlerinden kaynaklanmaktadır. Dolayısıyla evdeki nesneler, onun dışındaki herhangi bir şeyi temsil etmenin tek aracıdır. Onlar sadece huzur/ hiçlik / zamansızlık için bir mahal değil, aynı zamanda ölümle kaybedilen şeyin bir işaretidir. Vazgeçmenin bu tuhaf şekli, duygusallıktan kaçınma açısından ustacadır ve Haneke’nin kendi kendine getirdiği kısıtlamalardan kaynaklanmaktadır.

Anne burada sadece anılarını kaybetmekle kalmaz, zararsız manzaralar ve figürler tarafından temsil edilen hayatı da ellerinden kayıp gider. Resimler gerçek bir kaçış sunmazlar. Aksine; hayatın, ölümün bakış açısından bir görünümünden ibarettirler. Dışarıda akan trafiğin uğultusu, evin ölümle dolu havası ve geride kalan her şey arasındaki zıtlığı vurgulayıcı bir unsur olarak ortaya çıkar. George, Anne’i tokatladığında gelen tablolar sekansı, aşk ve inancın karşı durması gereken acımasız gerçekle başka bir yüzleşme gibidir: bunların hiçbiri artık var olmayacaklardır.

Haneke, ölümcül hastalık ve yaşlanmayla gelen fiziksel gerilemeyi resmetmede son derece mesafeli ve tarafsız bir tutum sergiler. Bu anlamda film bir tabuyu kırmaktadır. Oysa bu tabunun niteliği oldukça karmaşıktır. Amour, insana öleceğini hatırlatan basit bir görünümden çok daha fazlasıdır. Ölüme istikrarlı düz bir açıdan bakmaz. Bilakis, bütünüyle dejenerasyona odaklanır ve ideallerin kişilikle olan bağları bireyin bedeninin fiziksel olarak yok olmasından etkilenir. Amour’un duygusal draması, kendi ölümümüzün öngörülmesiyle değil, başka birinin ölümüyle – ya da daha doğrusu kademeli olarak yok olmasıyla – ortaya çıkar. Film, yaşlanma ve ölüm süreci hakkında; ölümden önce karşılaşılan durumlar hakkındadır. Ölümün kendisi tabu değildir fakat ölmek süreci kesinlikle öyledir.

Amour’daki varoluş nosyonu sosyal açıdan kışkırtıcı bir eylemdir. Bu gerçek, belki de Haneke’ye eskisinden farklı bir perdede, daha kısıtlı bir sosyal alanda çalışma imkanı vermiştir. Sonuç olarak, burjuva ikiyüzlülüğünün ve psikolojik baskının küçümsendiği söylenebilir. Karakterler iyi bir muhitteki, iyi döşenmiş evlerinde, kitaplar, hayli pahalı kuyruklu bir piyano ve elit dostlarıyla iç içe yaşarlar. Yine de Haneke’nin amacı, Der Siebente Kontinent (Yedinci Kıta / 1989) ya da Caché‘da (Saklı / 2005) olduğu gibi medeniyeti iyileştirmek, barbarlığı su yüzüne çıkarmak değildir. Barbarlık birkaç yerde, özellikle de eski bir öğrencinin yanlışlıkla tetiklediği kriz anında ve George’un kötü davranışlarından dolayı kovduğu hemşirenin “Seni adi, yaşlı bunak!” sözlerinde ortaya çıkar. Fakat yine de yaşlı çiftle empati kurmaya devam ederiz. Tek taraflı sempati, Haneke filmlerine serpilen yeni bir baharat görüntüsü çizer. Bununla birlikte, Anne’in acı çekmesi, toplumsal bir nedenden ziyade doğal bir role sahiptir ve filmi Haneke’nin önceki eserlerinden ayıran şey de budur.

Ölüm, yine de beklendiği gibi dairenin içindeki loş boşlukların birinden fırlayıp fanilerin tepesine çöken bir kara bulut ya da belirsiz bir kaynaktan gelen görünmez bir son değildir. George, yine bir ağlama krizinde çocukluğuna dair nahoş bir hikaye anlatarak sakinleştirdiği Anne’i uykusunda boğar. Finalde, sürreal bir manevrayla Anne’i yeniden ayakta ve canlı olarak görürüz. Ancak bu belki de sadece George’un suçluluk duygusuna ayna tutma girişimidir. Yine de gerçeği biliriz ve değiştiremeyeceğimizin son derece farkındayızdır: “İçgüdülerimiz neredeyse doğrudur. Bizden geriye aşk kalacaktır.”<fn>Philip Larkin An Arundel Tomb</fn>

Zeynep Şenel Gencer
Sosyal Bilimler Platformu, Sinema Editörü
z.s.gencer@sosyalbilimler.org

Yasal Uyarı: Yayınlanan bu yazının tüm hakları Sosyal Bilimler Platformu’na (www.sosyalbilimler.org) aittir. Kaynak gösterilse dahi yazının tamamı özel izin alınmadan kullanılamaz. Ancak alıntılanan yazının bir bölümü, alıntılanan yazıya aktif link verilerek kullanılabilir. Her türlü alıntı, (her müstakil yazı için) 200 kelime ile sınırlıdır. Alıntı yapılan metin üzerinde herhangi bir değişiklik yapılamaz.