“İnsanlar bana hikâyeler anlatırlar.
Anlatırlar, çünkü bilinmek isterler.”  [DeCubellis, B. (Yöneten). (2016). Manhattan Night (Sinema Filmi). IMDb: http://www.imdb.com/title/tt3100274/]

Bilinmek istiyoruz. Bu, artık neredeyse alelâde vaziyetteki, mekanikleşmiş davranışlarımızın varoluş sebebi. Yaşamımızı bir başkasına ve hatta aynı anda pek çok kişiye açık kılacak imkânları, bu amaç uğruna seferber ediyoruz. Lâkin bilinmek ihtiyacımız, yaşamımızı şeffaflaştırmak ile mümkün olmayacak, bu maalesef aşikâr. Sarf ettiğimiz bu çaba, hikâyemizi değilse de bir şeyi oldukça açık hâle getiriyor: Şeffaflaşarak bir “onay” arıyoruz zira karşımıza hikâyemizi biraz daha açık hâle getirmek için çıkan her imkân, beraberinde koşullar getiriyor; Öteki’nin arzusunda kendimizi aramaya modern yollar ile devam ediyoruz -ediyor muyuz?-. 21. yüzyılda insanlık, kendisine bir otorite aramayacak kadar özgürleşebileceğine olan inancını koruyor ve şüphesiz hayali de hep bugün ulaştığını zannettiği özgürlüktü. Evet, kilisenin sopası veyahut kralın fermanı artık bize uzak fakat Öteki, yaşamlarımızdan çıkıp gitmiş değil. Bu da bizi geçmek bilmez bir kaygıyı deneyimlemek zorunda bırakıyor. Atlatılamayan, sıyrılmanın mümkün olmadığı, elimizin tersi ile itemediğimiz -itebileceğimiz bir biçimin bize sunulmasına da aşinayız- kaygının bu her yerde ve her zamandalığını, Öteki’nin onu anormal olarak dile ve tabiî yaşantımıza indirgemesine müsaade ederek çözmeye gayret ediyoruz. ABD’de 2005 yılında yapılmış, 8000’den fazla kişiyi kapsayan geniş bir örnekleme sahip bir çalışma, yetişkinlerin %28’inin yaşamlarının bir döneminde kaygı bozukluğunu deneyimlediklerini onaylıyor [Kring, A. M., Johnson, S. L., Davison, G., & Neale, J. (2015). Anormal Psikolojisi (M. Şahin, Çev. Ed.). Ankara: Nobel., (Bahsi geçen araştırma, kitabın içerisinde “Kaygı Bozuklukları” bölümünde, 173. sayfada: Kessler, Berglund, Demler ve ark., 2005)]. Japonya’da hâkim kültüre has kaygı deneyimine taijin kyofusho, Batı Grönland’da kayak-angst, Güney ve Doğu Asya’da shenkui adı veriliyor [Kring, A.M., Johnson, S.L., Davison, G., & Neale, J. a.g.e, s: 181]. Kültürden kültüre değişiklikler gösterebilen ve yaygınlığı son derece açık olan bir deneyimi bozukluk olarak adlandırmak, kaygının bize içkin oluşunu yok saymamıza sebebiyet veriyor gibi görünüyor. Kompleks kavramını geliştiren Carl Gustav Jung, “insanların kompleksleri yoktur, komplekslerin insanları vardır”, diyor [Geçtan, E. (2014). Psikanaliz ve Sonrası, s: 164. İstanbul: Metis.]. Bu, oldukça kuvvetli bir cümle. Renata Saleci, bilhassa popüler kültürün ve ona bağımlı olan popüler psikolojinin kaygı kabullerindeki açmazı şu şekilde ifade ediyor ve bizi Jung’un cümlesini yeniden düşünmeye sevk ediyor [Salecl, R. (2011). Kaygı Üzerine (B.E. Aksoy, Çev.), s: 23. İstanbul: Metis.]: “Felsefe ve psikanalizin kaygıyı temel bir insanlık hâli, sadece felç edici etkileri olan bir fenomen değil insanların dünyayla ilişki kurmalarını sağlayan koşulun ta kendisi olarak tartışmış olduğu neredeyse unutulup gitmiş durumda.” Bilinmek ihtiyacı -veyahut Öteki’ne kaydolmak, Öteki’nin onayını alabilmek- kadar bilinmek için şeffaflaşmak da kaygı verici bir hadise. Jean Baudrillard [Baudrillard, J. (2011). Sanat Komplosu: yeni sanat düzeni ve çağdaş estetik 1 (Çev. E. Gen ve I. Ergüden). İstanbul: İletişim.], “her şey görünür kılındığında, görülebilecek bir şeyin kalmayacağından; sanatın aldatma payını kaybettiğinden” bahseder Sanat Komplosu’nda. İçimizi dışımıza çıkartarak bilinmek kaygısının bedenimizde dolaşmasına mani olamayacağız. Bugün “paylaşım” eylemine bambaşka bir form kazandıran sosyal medya, içi dışa çıkarmanın mümkün zannedildiği ve tabiî içe şekil vermemenin ayıplandığı bir ortamdan başka nedir? Saleci, adı geçen alıntının aktarıldığı eserinde bunu sanatın da denediğinden bahsediyor; denedi ve başarısız oldu.

Porter Wren, -kendi deyimi ile- soyu tükenmekte olan bir iş, köşe yazarlığı yapmakta olan bir gazetecidir. Sahip olduğu ünü kazanmasına vesile olan hikâye, kayıp bir kızı -daha sonrasında bunun tesadüfen gerçekleştiğini itiraf eder- bulmasına ilişkindir. Caroline Crowley, kocası Simon’ın üstü kapanmış ölümünü çözebilmesi umuduyla Porter’a gider ve ona elindeki tüm belgeleri sunar, ona hikâyesini anlatır. Gerisi gazetecinin meziyetlerine ve ilgisine kalmıştır. Manhattan Night, ilk bakışta bayağı bir senaryoya sahip sıradan bir film ve muhtemelen böyle kabul edilmeye de devam edecek. Neyse ki bu bizim için önemli değil. Caroline, Porter’a “gidebileceği başka bir yer” kalmadığını bilerek gider ve Porter, onun tabiri caiz ise işveli hâlini, onun yardıma muhtaç oluşu ile ilişkilendirerek kullanıldığını hisseder ve seviştikleri bir gecenin nihayetinde Caroline’den hikâyesinin “esasını” ister, yazının başında alıntıladığım cümleyi ona fırlatır; Caroline ise daha fazlasını ekleyemez. İşte bu an, Porter için Caroline’in hikâyesinin sahiplenildiği andır zira hâl-i hazırda birlikte olmuşlardır ve o anda Caroline’i yüzüstü bırakıp gidebilmek imkânına sahiptir. Caroline’in hikâyesinde tutmayan bir yan vardır. Bu tutmayan, hikâyenin Porter’a sökmediğini Caroline’in de hissettiği noktaya, filmin sonundan gelelim.

Caroline kocasının katilidir. Bir katilin dönüp dolaşıp cinayet mahalline döneceğine ilişkin klişeye hepimiz aşinayızdır. Burada, yani Caroline’in Porter’ı buluşunda, bu klişeden çok daha fazlası var. Hâl-i hazırda cinayetin üstü örtülmüştür, cinayetin aydınlatılması katilin bu noktada isteyeceği muhtemelen son şeydir. Lâkin cinayetin hangi koşullar altında işlendiğini öğrendiğimizde, Caroline’in Porter’ı buluşu bambaşka bir anlam kazanır: Simon, yani Caroline’in kocası, Caroline’i bir şeyi anlatmaya zorlar. Bilmekteyizdir ki Simon, çevresindekilerin hayatlarından kesitleri onların haberinin olup olmadığını umursamadan -ki söz konusu Caroline’ken genelde habersizcedir- kayda almaktadır. Caroline ile girdikleri bir iddiada, Simon Caroline’den tanımadığı bir kişi ile yatmasını ve bunu kayda almasını ister. Caroline, ünlü bir işadamı -aynı zamanda Porter’ın çalıştığı gazetenin sahibi- Hobbs ile birlikte olmaya niyetlenir, lâkin bu mümkün olmaz. Zira Hobbs, yirmili yaşlarında erkekliğini kaybetmiştir. Bu, Caroline’i derinden etkiler ve birlikte geçirdikleri gecede Caroline Hobbs’a, çok küçük yaşta yaşadığı bir travmayı anlatır. Lâkin bu hikâye kayıtta duyulmamaktadır. Bu, Simon’ı neredeyse çılgına çevirir. Bilmek istemektedir ve bunun için bir gece Caroline’i ertesi gün yıkılacak bir binanın bodrum katına götürür; onu alenen burada ölüme terk edebileceği ile tehdit eder fakat Caroline ona bunu anlatmayı reddeder. İşte cinayet, bu koşullar altında meydana gelir. Caroline tutsaklıktan kaçabilmek için Simon’ı öldürür.

“Savaşlardan [Saleci, R. (2011). a.g.e., s: 40] sonra çoğunlukla iki tür intiharla karşılaşırız. Birincisi, kaygı doğuran bir olayın ertesinde ortaya çıkan travmayla bağlantılı olanlardır. Bu vakalarda askerler, bireysel fantezi yapıları dağıldıktan sonra bir türlü kendilerini toparlayamamış gibidir. Kaygı doğuran bir olayın ardından ciddi şekilde sarsılan askerle, intihar notu aracılığıyla intiharlarını Öteki’ne dönük bir çağrı olarak kullanmak istemiştir. Bu daha ziyade Lacan’ın passage à l’acte dediği şeydir: öznenin, Öteki’ni bir yanıta kışkırtmaya çalışmadan kendini ortadan kaldırması.”

Bu noktada, bu tip bir intiharın ilgi çekici kısmı, travmatik yaşantıyı deneyimlemiş kişinin Öteki’ne -kendisini çevreleyen yasalar bütününe, simgesel ağa- olan inancını kaybetmemiş oluşudur. İnancını kaybetmemiştir lâkin hikâyesini Öteki’ne kaydedebilmenin intihar dışında bir yolu da yoktur. Bu sebep ile not, intihar ile birlikte gelir: Kişi, varlığını sona erdirecek olan eylemin, yokluğunun başladığı noktanın, varolmuşluğunun kanıtı manasına geleceğine inanmaktadır. Caroline, üvey babası tarafından tecavüze maruz kalmıştır fakat intihar, böylesi bir intihar, passage à l’acte, onun Öteki’ne kaydolmak için seçtiği yol değildir. Fakat tam da bu noktada, Caroline’in hikâyesini dile getirdiği an ilginçtir. Simon, Caroline’i “hikâyesini yalnızca Hobbs’a anlattığı için” suçlar ve bunun sebebini Hobbs’un Caroline için bir “baba figürü” oluşunda görür. Hobbs yalnızca bir baba figürü değildir. Erkekliğini kaybetmiş bir figürdür. Lacan’ın “there is no sexual relationship” önermesinin altında yatan ifade, cinsel ilişkinin partnerlerce paylaşılmadığıdır: Bir cinsel ilişki içerisinde, herkes kendi bilinçdışı ile ilişki hâlindedir. Hobbs figürü, gerçek olması Lacancı önermeye göre mümkün olmayan bir cinsel ilişkinin, gerçekte de -veyahut bir fantazmda- yaşanamayacağı bir ortamı mümkün kılmıştır ve Caroline başarılı cinsel deneyimler yaşadığı Porter veyahut Simon’a anlatmadığı hikâyesini Hobbs’a anlatmıştır; Caroline’in Hobbs’ta bulduğu alelâde bir baba figürü değildir. Lâkin niçin Hobbs ile travmasını paylaşmak ve ondan onay almak ona yetmemiştir?

“Lacan’ın [Mansur, M. (2016, Temmuz). Lacan’ın “Arzu ve Yorumu” seminerindeki “Hamlet” okuması. Varlık Dergisi, s. 84-89.], Kaygı aldatıcı olmayan tek duygulanımdır demesinin sebebi budur. Öznenin kendi içinde keşfettiği korkunç ebediyet ona sembolik zincirin kendisinin Gerçek’in içine kayıt edildiğini gösterir. Bu ölümcül tersçevirme belirli bir ölümsüzlükle Gerçek’i bir arada düşünmeye davet eder.”

Hatırlayalım: Bir şey, Caroline’i Porter ile birlikte olmaya itmişti ve Porter, Caroline’in arzusunda kendisini göremediği vakit, yaşadığı hayal kırıklığı, tam olarak kendisini aradığı yerde bulduğu eksik ile sona ermişti. Lacan, analizin bambaşka bir aşk biçimi olduğundan bahseder. Porter şüphesiz ki Caroline’in analisti değildi lâkin onun hikâyesindeki tutarsızlık, bir gazeteci olarak Porter’ı aradığı şeyin peşinden gitmeye itmişti. Belki bir analist bambaşka bir yol izlerdi, bilemiyoruz, bilemeyeceğiz fakat metin bizi bu şekilde düşünmeye sevk ediyor. Velhasıl, büyük ihtimal ile -zira hâlâ Caroline’in analisti değiliz- onu Porter’a getiren kaygısıydı; bu, bir katil olarak işlediği cinayetin ağırlığının sebebi değildi. Simon, ölmeden önce Caroline’i konuşturmak için tehdit ederken, Hobbs’un ona hediye ettiği milyon dolarlık at modelini paramparça eder. O at, şüphesiz Caroline’i nihayetinde travmaya götürecek olan arzusunun bir sembolü olarak ona hediye edilmişti. Film bir “flashback” ile üvey babasının ona gerçek bir at hediye ettiği ana döner: Üvey babası ona atı sunduktan sonra atı silah ile vurup öldürür. Bu sahne, jouissance’ın bir canlandırması gibidir: Arzu, peşinden acı ile gelir. Caroline, o atı elde edebilmek için üvey babasının ona tecavüz edişine göz yumar ve at bir türlü gelmediğinde üvey babasını “annesine şikâyet etmek ile” tehdit eder. Nihayetinde arzu, acı ile birlikte gelir ve sanki tüm bu düzen, travmanın etrafında ilmek ilmek örülmüş gibidir. Belki de Caroline tarafından atın böylesine bir ısrar ile arzulanışı, arzusunun Öteki tarafından sürekli ertelenişe -dolayısıyla arzu nesnesine ulaşamayışına- ilişkindir, yine bilemiyoruz. Lâkin şunu biliyoruz ki Öteki, üstelik “üvey baba” olan Öteki, can verdiği arzuya son vermesini de bilmiştir. Peki, niçin bir son vermiştir? Biliyoruz ki [Kring, A.M., Johnson, S.L., Davison, G., & Neale, J. a.g.e, s: 379, (“Pedofili bozukluğu olan bir erkek, bazen çocuğun kafasına temas ederek tatmin olur fakat aynı zamanda çocuğun cinsel organına eliyle dokunabilir, çocuğu kendi cinsel organına dokunmak için teşvik edebilir; ender de olsa içine girme teşebbüsünde bulunabilir.” – Çeviren: Uzm. Psikolog Manolya Özek)] pedofili tanısı alan kişilerin pek çoğu, tecavüze kalkışmamaktadır ve bunun ardındaki sebep elbette ki ifşa olma ihtimalidir. Burada, üvey baba, tecavüzün gizli kalması için gerekli koşulu, hediye atı, yerine getirdikten sonra atı vurur. Böylesi bir eylem için pedofili, yeterli bir açıklama değildir. Üvey baba, Caroline’in arzusunda kendisini göremez. Belki de hediyeyi ertelemesinin sebebi -dolayısıyla Caroline’in arzusunu görmezden gelişinin-, kız çocuğunun arzusunda bir gün var olabilmek inancıdır, yine bilemiyoruz. Fakat baba, o atı öldüreceğini bildiği hâlde atı kanlı canlı bir biçimde kızına sunar. Kız atı görür, ilk sevinç ibaresini gösterir ve at ölür. İşte, Caroline, Porter’ı işlediği cinayeti aydınlatması için bulmamıştır: Caroline, onun ile cinsel bir münasebete girmesi imkânsız olan bir erkekten aldığı at modelini kaybettiğinde Porter’ı bulur, Simon’ın ölüşü onun hikâyesinin hiçbir vakitte esası olamamıştır ve Simon, öldüğü ana kadar tıpkı üvey baba gibi Caroline’in gözünün içine bakar ve söyler: Anlat! Bir düzenek kurmuştur Simon ve Caroline konuşmaz ise asansör boşluğunda paramparça olacaktır, düzenek kendiliğinden durur, Caroline konuşmaz. Simon, ölüm korkusunun Caroline’in konuşmasına yeteceğini düşünmüştür ve yetmemiştir. Ve “anlat!” derken zirveye ulaşan öfkesi -arzusu-, düzenek kendiliğinden durduğunda bir anda düşer. Caroline konuşmaz ve Simon, karısının ardında bir kadın görür, kendisi aşan, kapsayan, pas-toute, bir kadın jouissance’ı. Birkaç saniye sonra da bu travmanın şokunu yaşamaktayken Caroline tarafından kırılan at objesinin keskin bir parçası ile öldürülür.

“Annenin [Mansur, M., a.g.y.] arzusunda şunu duymamız gerekir: annenin arkasında bir kadın var, kendi arzusu ve jouissance’ı olan bir kadın. Bu ne baba için ne de Hamlet’in kendisi için dayanılabilir bir şey değil. Annesi, eşinin, yani Hamlet’in babasının ölümünden yalnızca iki ay sonra evlenmiş amcasıyla. Annesinin varlığının arkasındaki kadının arzusunu kabullenemiyor Hamlet. Korkunç geliyor bu arzu ona. İki ay gibi “kısa” bir süre, babanın yasası tarafından halledilemeyecek bir aşırılığın bu arzuda varolduğunu işaret ediyor.” [Bu alıntıdaki vurgu işlemi bana ait. İ.Ş.A]

Neredeyse Hamlet’i hatırlatıyor; yakışıksız bir benzetme belki bu yaptığım, belki iki metnin biricikliğine bir saygısızlık belki tüm benzetme çabaları gibi kolaya kaçan bir eylem lâkin öyle. Paramparça olan obje, arzunun nesnesinin cisimleşmiş tezahürünün parçaları, Caroline’i bilinmeye zorlar. Porter, Simon’ın ölümünü değil Caroline’in hikâyesini aydınlatır. Öteki’nce bilinmenin ve daha da ötesinde onaylanmanın bir biçimidir bu. Tıpkı, bir analist gibi Porter, Caroline’e yaşamına ilişkin hiçbir öneride bulunmaz. Karşısına geçer, hikâyesini bildiğini söyler ve onu kendi yoluna salar. Ve film nihayete ermek üzereyken öğreniriz: Porter, belirli aralıklarla Caroline’in hayatını devam ettirdiği evin yakınına uğramadan -Caroline evlenmiştir- edememektedir. Film, pek çok soruyu beraberinde getiriyor ve birini dahi doğru okuduğumu bilemeden hepsini düşünmek, yapabileceğim bir iş değil. Bu sebeple kimi noktaları cevapsız bırakmayı tercih ediyorum. Bunun ilk sebebi, cevapları bilmiyorum ve ikincisi, bildiklerim bambaşka bir okuma ile yanlışlanabilir. Tüm karakterler için metin bambaşka bir biçimde okunabilirdi. Porter niçin onu hâlâ merak etmektedir? Simon niçin Hobbs’a belirli aralıklar ile Caroline ile geçirdikleri gecenin video kaydını yollamaktadır? Bilemiyorum. Metin bize bir kadının kaygısını fırlatıyor ve ben o kaygıyı bu şekilde okuyabileceğime inandım; inandım ve yazdım. Bunu niçin yaptığımı bilmiyorum.

İ. Şahin Ateş
Sosyal Bilimler Platformu Blog Yazarı
s.ates@sosyalbilimler.org

Yasal Uyarı: Yayınlanan bu yazının tüm hakları Sosyal Bilimler Platformu’na (www.sosyalbilimler.org) aittir. Kaynak gösterilse dahi yazının tamamı özel izin alınmadan kullanılamaz. Ancak alıntılanan yazının bir bölümü, alıntılanan yazıya aktif link verilerek kullanılabilir. Her türlü alıntı, (her müstakil yazı için) 200 kelime ile sınırlıdır. Alıntı yapılan metin üzerinde herhangi bir değişiklik yapılamaz.